前言
冈田麿里，作为近年日本动画界剧本家的一姐，去年初次导演了动画电影《朝花夕誓 —— 于离别之朝束起约定之花》，并获得上海国际电影节最佳动画奖，导演出道之路小有成就。
冈田经手的许多原创作品，若对比她在自传中透露的人生经历来看，你会发现许多角色都能在她的自传中找到原型。理所当然的，《朝花夕誓》承接了她以往对女性的一些看法，是她少女成长物语的集大成，她笔下离家出走的众生相在本作中达到了巅峰。
可以说，《朝花夕誓》是冈田麿里为未经入世的孩子写下的一封离家出走的建议书。
笔者颇为喜欢这张穆夏风的中国海报，不过需要说明的是宣传方在宣传上做了文字游戏：本片确实被选送去冲奥了，但是并没有提名奥斯卡最佳动画，提名的日本动画是细田守的《未来的未来》。
一、出走
《朝花夕誓》无非就是一个“爱丽丝梦游仙境”模式下的故事，因此故事的第一个转折点便在——出走。
发表于1965年的《爱丽丝梦游仙境》给后世的少女成长物语提供了一个永恒的框架，那便是“同质——异质——同质”，少女通过出走，走出了舒适圈，来到陌生的外界，最终获得成长后回归到了原点。出走异质世界同样也是对自我的怀疑、寻找自我过程，因此也有人归纳出“迷失——找寻——回归”的叙事框架。赫尔曼·黑塞的著名小说《德米安》便以一种高度概括的意象来隐喻同质和异质（虽然是关于男孩的故事），主角辛克莱出生于“光明世界”，他遇见了他的引路人德米安后，开始探索纷扰黑暗的“另一个世界”，以完成寻找自我之旅，萩尾望都的少年爱名作《托马的心脏》、动画《少女革命》等ACG作品足以窥见《德米安》的影子。
但是在日本，同样是出走，对男性与女性的意义却不一样。评论家石子顺造认为，日本传统文化中，“父亲这一方可以出走又归来。而作为小说，母亲归来的主题却是无法成立的。”“因为母亲是‘存在的源头’。”这种文化可追溯到日本最早的神话文献《古事记》，人类文明史上首部长篇小说《源氏物语》同样也有表达对母亲的追忆与眷恋。这种母系文化将母亲与乡土相连，回归源头、归根这个行为（尤其是男性）也因此暗含恋母的心理诉求。但是日本是一个深受外来文化影响的国家，大正时代开始，因文化开化，国富民强，面对父系文化占主要地位的日本，日本女性开始觉醒抗争，因此也出现了新女性，后来孕育出如今随处可见的百合文化的少女小说也在此期间出现。
在大正的女性主义熏陶与进化后，如今我们可发现日本现代的文艺作品中，女性出走常常伴随着“独立自主”的主题，如宫崎骏的《风之谷》，女主角娜乌茜卡便是宫崎骏对独立女性理想的解读。相比之下，男性的出走更有一种对恋母情结的对抗意味，希望与他者相遇，在与他者对话交流的过程当中，建立自我的价值。但正如石子顺造所认为的“母亲归来不成立”，我认为娜乌茜卡这种出走的女性可看作是将乡土连根拔起、带着故乡移动。在《风之谷》中的末世世界观中，不仅是人类居住环境恶化，就连人类文明也被侵蚀，而乡土早已被腐海淹没，娜乌茜卡作为一族之长的继承人为了带领族人，她只能踏出乡土。
娜乌茜卡
在《朝花夕誓》中，出走的玛奇亚也有着母亲=故乡的隐喻，当然《朝花夕誓》作为一个具备爱丽丝梦游仙境模式的故事，她的出走更重要着墨于离家，也就是从同质走到异质。
二、离家
在冈田麿里的自传电视剧可知，她如今能获得如此成就恰恰是因为踏出家乡秩父，毅然“上京”，造成离家的结果与她专横的母亲和单亲家庭不无关系。即使她在《我们仍未知道那天所看见的花的名字》（下称“未闻花名”）和《心灵想要大声呐喊》（下称“心欲呐喊”）中并不情愿将自己的家乡秩父设置成故事舞台，但乡土对创作者的影响是润物细无声的。
如《未闻花名》的女主角本间芽衣子因事故而永远沉睡于秩父这片山峦地中，成为乡土的一部分，男主角宿海仁太又幼年丧母，此后他对秩父这个家乡的人际关系感到害怕和厌倦；又如《心欲呐喊》的女主角成濑顺因为母亲导致失语，封闭对外界交流的通道。此中，我们可以发现冈田对乡土、母亲矛盾的感情。
群山环绕的秩父市
在《朝花夕誓》前，冈田就有关于离家女性的原创TV动画作品——《花开伊吕波》，女主角绪花因机缘来到了外婆翠经营的温泉旅馆喜翠庄干活。绪花也是一个典型的“冈田式”主角，她不理解她的母亲皋月，认为母亲是不成熟的大人。而该作的剧场版作品《剧场版 花开伊吕波 HOME SWEET HOME》则将离家的主题上升到另一个层次，故事一共安排了三次离家，且三次都因为母亲所致：第一次是青春期的皋月与母亲翠的冲突，产生了离家的念头；第二次则是绪花的同事菜子的小妹妹因为母亲工作繁忙不能和她参加远足，为了赌气做了一次小小的离家出走；第三次是时间线再次倒回皋月刚刚生下绪花，丈夫去世时，皋月觉得快要被生活压垮打算回老家，当她回到老家看到依旧精健的母亲时，她毅然回头再次离家。
在《花开剧场版》短短一个小时的电影中，冈田就安排了三个时空、两代人的离家，并且与TV剧中离家的绪花互文。更具备对比趣味的是，相比妈妈离开乡下，与许多日本的乡下青年有着共同的梦想——上东京，绪花是离开东京的家回到了乡下，这样的设置或许一方面是该作的出品制作公司P.A.WORKS一向鼓励年轻人回到乡下，一方面更暗示日本从战后开始流行的上京潮流开始退却，东京作为一个大磁铁已经达到了饱和状态。
《花开剧场版》的三个时空下的三次离家
当然，离家是成长必经仪式，这种仪式何尝只是冈田特色招牌？先不论爱丽丝的离家，前述的宫崎骏的作品也有不少离家仪式，《龙猫》就是一个极好的对比例子——同样安排了几次出走，首次出走是妹妹小梅闯入了森林的异界，遇到传说中的生物“龙猫”，第二次则是小梅听说了住院的母亲身体恶化的消息，打算独自将刚摘下来的玉米送给母亲，但不料迷了路，而姐姐也为了寻找妹妹而出走。
我们可以发现，《花开剧场版》菜子妹妹的出走实际上就是小梅第二次出走的变奏，出走的缘故同样是因为母亲的缺席。让母亲缺席不在场，这是冈田的惯用“伎俩”：《花开》让绪花、皋月脱离自己的母亲生活，《未闻花名》让男主角宿海仁太母亲早逝，《心欲呐喊》则直接让女主角成濑顺疏远母亲。也可见宫崎骏和冈田作品中，许多母亲角色在成长物语中成为了产生离家的源头，母亲就是乡土本身。母亲缺席并非是《朝花夕誓》的主题，但故事到了儿子艾瑞尔的出走开始，他的人生也发展成了母亲不在场。
《龙猫》蕴藏了对传统文明、自然原型的崇拜，这种对土地的敬畏我们可在《风之谷》发现，也可在《未闻花名》、《心欲呐喊》中察觉，《朝花夕誓》作为架空物语，同样也对伟大的文明、大地的风土作了细致的刻画，这与作为母亲的玛奇亚联系起来。从文明、风土中可窥见每个人物面对扑面而来、势不可挡的命运。《花开》系列中每代人在相似的命运中循环着共同的事，每代人未经察觉的精神与气质在循环重复中传承，这种嵌套式循环重复在冈田的新作《朝花夕誓》达到了最大化，人的意志无法违抗时间的推移与命运的巨浪，在绵长的时间中观众可感受到此中的崇高感。
三、破局
《朝花夕誓》不仅是女性的出走，还有男性的出走。在此，笔者先稍微列一下框架：
故事开头玛奇亚所在的一族伊欧夫被外族侵略，导致玛奇亚不得不离家，这是第一次出走。玛奇亚在出走时捡到了失去双亲的婴儿，并命之名为“艾瑞尔”。这两人被农场女主人米德收留，玛奇亚也开始当起了艾瑞尔母亲，这是第一次回归——回归家庭的同质环境。但好景不长，玛奇亚不得不携艾瑞尔再次旅行，不断更换住处，这是第二次出走。当艾瑞尔成长成青年的时候，他开始发现玛奇亚的母亲阴郁，他也决定逃离母亲，这是第三次出走，也是片中首次关于男性的出走。艾瑞尔重遇青梅竹马，并且组建家庭，但是为了保卫家园与玛奇亚，他选择了参军，这当中也包括了父归与父出。另一方面，女二号的蕾莉亚在灭族后被迫与侵略者联姻，一直被禁锢在王室中，却无法见到女儿一面，故事的高潮她才终于见到女儿时，却没有选择继续留在家庭，而是纵身一跃，选择与玛奇亚一同出走。最终，观众可以看到伊欧夫一族重建家园，一切都回归到了同质，风平浪静。
可见，冈田对“同质——异质——同质”这个经典的模式做了许多复杂的变奏，在回归中套着出走，在出走中辩证地对应了回归。
在每一次出走途中，都会有一个面对异质的契机，异质即未知，对未知的外界、自我价值的质疑、好奇、惊喜或恐惧等，甚至还有可能伴随着死亡，这仿佛是一个极限，若不能突破这个极限，少年少女便无法与世界建立关系，笔者称之为“临渊”。
前文提到的《龙猫》自然是以龙猫等超自然生物为深渊——这是对深不可知的自然与大地的敬畏与歌颂——小梅走进龙猫的巢穴这一段，和宫崎骏后作《千与千寻》中千寻踏入神灵的世界一段在少女成长物语的意义上几乎如出一辙；姐姐皋月在寻找小梅的时候误以为小梅掉入池塘，少女注视的这份死亡与母亲垂危的生命（虽然后来才知道是虚惊一场）互相交织。
在《朝花夕誓》的多次出走中，玛奇亚的临渊时刻主要有两处，一处是被灭族后出逃时遇到了艾瑞尔；一处是艾瑞尔的离家。
玛奇亚原本活在伊欧夫这个乌托邦世界，她是长生不老族。虽然伊欧夫一族是俯瞰世间变迁的上帝，但是他们成长到15岁左右外表就停止生长。伊欧夫一族的个体时间是停止的。因此，玛奇亚被迫离家出走，她的时间在进入异界时驾驶行走。她因为族群的离散，导致不得不独自前行，这正如《千与千寻》中千寻的父母变成了猪的桥段，只有把“家”这个同质的概念隔离，少女才正式走向成长的道路。此外，同样是家的王室——女二号蕾莉亚受困的王室，这个王室实际上就是伊欧夫这个时间停滞空间的延续。
所以蕾莉亚虽然在影片开头，她宛如玛奇亚姐姐一样的存在，但时过境迁，相比玛奇亚的成熟，她却相形见绌，她的时间和她的人身自由一直被禁锢了起来。相对的，伊欧夫一族编织的希比欧却是流动的时间的象征。
玛奇亚遇到了孤儿艾瑞尔，她开始有了当母亲的念头，但是母亲的概念对她来说一片空白，这是深渊所在，她却义无反顾闯了进去。在她不知不觉中，人生的意义被悄然立起：成为一个真正的母亲。而第二次临渊之时，这个人生的意义却被儿子否定，这迫使她再一次面对另一个没有儿子一同生活的异境。艾瑞尔曾送给玛奇亚自己编织的一块布布，这块布原本象征着母子关系，相比玛奇亚对这块布的珍惜（每次暂时落户都挂起来），艾瑞尔却在争执中不小心踩到这块布，也足以体现他早已经不再珍视这块布了。这种情节的设置也隐喻了随着时间与生活环境不断变化，母子俩关系的失调，以及两人对自我的迷失。
艾瑞尔在出走也面对另一个异境，他开始想要挣脱母亲的阴郁，成为父亲。在笔者看来这便是前文提到的，一种矛盾的恋母心理诉求。他在酒馆里的朋友迫使他不再把玛奇亚当作母亲看待，观众也可从艾瑞尔趁着酒醉对玛奇亚所做的一切与镜头语言看出其中的暧昧，这或许就是深陷母亲阴郁中的一种表现——迫切证明自己已经是成熟男儿的自我价值，却又心理上无法突破母亲的屏障，母亲此刻即地狱。
而母亲，如蕾莉亚，蕾莉亚在故事高潮宁可抛弃了难得一见的女儿，也要与玛奇亚乘着龙远走高飞，这让大多人匪夷所思的一段在笔者看来是冈田价值观的表现：她认为母亲作为母亲，首先是一个独立的女性，不一定非得是禁锢在家庭中，可以一直行走于旅途。可以说蕾莉亚这个功能性角色就是为了这个情节，她是玛奇亚的一面镜子。这两个女性最终也走上了和娜乌茜卡一样的路——带着乡土游走四方。
在片子的末尾，玛奇亚来到衰老的儿子跟前，艾瑞欧最终老死在母亲的身旁。冈田以这种残酷的方式完成了该故事的“父归”——落叶归根，回归大地=母亲中，成为玛奇亚时间长河的一道光。
本作作为她首部导演作品，相对她本人以往的作品而言可谓一大进步，但仍有不成熟之处，冈田的缺点是很少通过语言之外的方式来描述世界，她喜欢把话说满、把故事编到不留余地，导致信息与情感的满溢，故事失去余味。而《朝花夕誓》世界观与角色宛如棋盘与棋子，用棋盘映射的世界只能是一个盆景，而非具体有力的世界。
当这般不完美在笔者看来，却有着残缺的美。
这是一个关于时间的物语，弈棋者（创作者）与观棋者（观众）同时作为俯瞰一切的上帝，看到的只是微型空间与时间，随着玛琪亚游走这个中古世界任何一个角落，踏出凝固的空气，在时间洪流中获得自我；像玛奇亚一样不受时间禁锢在任何一分一秒，悄悄地关注关于你一生的故事。这其中，出走与归来的来回往复已经形成了一个“爱丽丝梦游仙境”式的局，这一切命中注定正如那希比欧之布一样被细细编织。冈田用一个轮回大局来概括短暂的一瞬人生与恒久的人类文明长河。
四、前行
冈田麿里作为一个文字为主要领域的创作者，是一个相信言语魅力的人。因此是依旧是一部剧本主导的电影，她想表达的都习惯利用角色的嘴巴来说出来，而非侧重镜头语言。
她担任剧本一职最为自豪的两部作品，《未闻花名》与《心欲呐喊》都与言语息息相关：《未闻花名》中年幼去世最终成为幽灵的本间芽衣子，只有才能看得见她，但却无法与昔日玩伴交流，幽灵的身份使她失语，只能通过仁太与世界产生些微联系；《心欲呐喊》的成濑顺年幼因口无遮拦导致了家庭解体的悲剧，深受震撼的她自此封闭了自己的嘴巴，不再开口说话。更甚的是，同样是她编剧的动画《羁绊者》直接将言语的伤害让每个角色共通感受。
本间芽衣子与成濑顺
作为女性动画创作者，她又是一个敢于发言的作者，她对作品有着强大控制欲的逸闻广为人知：《真实之泪》时她和导演西村纯二吵过，在《未闻花名》、《心欲呐喊》也和另外两位主创监督长井龙雪、人设田中将贺吵到团队差点解散，倒不如说她为什么做导演的原因之一就是她觉得剧本不能控制整个片子的一切，但是导演可以。她或许是一个备受争议的编剧，但她作为发声者，绝对可代表动画业界的女强人。
因此，冈田麿里喜欢将这些失语者设置成女性角色，这些失语者最终都以勇敢发声为结局，并套以少女成长的故事框架来传达冈田自己的言语——倒不如说，关于她自己的自传电视剧《不能去学校的我直到写出「未闻花名」「心在呐喊」》就是一个少女成长物语。
如今冈田麿里已经不再局限于动画编剧的工作，不仅是导演，她前年开始在真人影视编剧重出江湖——她刚出道的时候接过一些低成本的粉红电影，但现在是主流影视作品，如生田斗真、广濑丝丝主演的《老师！我可以喜欢你吗？》，前偶像前田敦子主演的自传电视剧，今年还有《恶之华》真人版，近几年甚至还担任了漫画《骚动时节的少女们啊》的原作（该作动画将于4月播出，并交由她本人编剧），可以说，她是动画业界女性的代表。
冈田麿里仍在前行着，出走着。关于她的与她笔下的女性故事，仍从她的笔杆细细流淌。
《朝花夕誓》人物原案画师吉田明彦绘制的BD封面
参考资料：
1、王警，杨昊，成长视角下的“爱丽丝梦游仙境模式”分析，文学教育（中），2014
2、孙卓然，原始仪式与少女成长探析，淮海工学院学报（人文社会科学版），2005
3、韩敏，少女的爱欲与成长——20世纪90年代以来少女成长电影研究，求异与趋同——中国影视文化主体性追求与现代性建构：中国高等院校影视学会第十二届年会暨第五届中国影视高层论坛文集，2008
4、唐卉，日本的神话历史与文化恋母，百色学院学报，2009
5、青井汎，宋跃莉译，宫崎骏的暗号，云南美术出版社，2006
6、秦刚，“捕风者”宫崎骏：动画电影的深度，三联书店，2015
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