【輕庫娘的放映廳】關於世界系但絕非世界系的《天氣之子》 ——此時此刻的“我們”,不再沉默

文章分類:輕之文庫專欄  作者:塔塔君   發布時間:2019-11-08 11:36


我要用不同於教科書、不同於政治家、不同於評論家的語言來敘說。我要以不同於道德或教育的標準來寫故事,這才是我的工作。如果我因此挨批,那也是無可奈何的吧,我只能把自己的真情實感寫成故事。也許決心來得有點遲,但《天氣之子》就是在這樣的心情下寫成的故事。

——新海誠,《天氣之子》小說版後記


緒論:關於世間評論的評論

醜話說在前頭,《天氣之子》在我心中絕不是最好的新海誠電影,而這也是新海誠最受爭議的電影,正如新海誠所料,這是一部會“挨批”的問題作。

日本雅虎電影某代表性差評如此寫道:“主人公因年輕氣盛的作為也要有個限度,我不認為他們的行動可以讓電影升華,不如說我覺得這是陳詞濫調。”

那麼中國觀眾又如何?“三觀不正”、“中二至極”是淘票票用戶差評中最常提到的詞語;豆瓣用戶中某條高贊差評也如此寫道:“拜託,不要再自私的給大家添麻煩了……”。

可見,不少觀眾對於該片的差評很大程度是因為主角所做出的抉擇:男主角帆高奔向女主角陽菜身邊,勸說她不用為這個世界的天氣亂象而犧牲自己,最終導致三年後東京成了被雨水淹沒的水城。為此,帆高甚至還把世間的大人們(包括警察)視作敵人,犯下不少違法行為。對此,有人說,這種為了“你”與“我”的個人幸福而捨棄世界的故事,新海誠無疑只是又把他那一套“世界系”重演了一遍。而世界系這個有十餘年歷史的、日本ACG作品特有的故事類型,從《你的名字。》引發社會現象以來被人多次重提,不絕於耳,就連筆者也因多次為新海誠撰文而解釋多次——“將主角們與世界毀滅等抽象龐大的議題聯繫起來,然而整個外部社會被解構成模糊的背景,故事只聚焦於渺小的‘你’與‘我’(一般指男女主角),簡單的說就是將‘你’與‘我’的兩人世界和世界毀滅的龐大設定結合,牽一髮而動全身,非常依賴青少年的自我意識。”諸如此類云云……

在此,需要稍微回溯一下世界系這一詞彙的歷史。根據維基百科資料所顯示,該詞最早出現於2002年,但對此進行權威性定義的,則是由文化評論家東浩紀在2004年發表的相關刊文,為此他選出了三部代表作(這三部作品稍微查查就知道,在此不累敘),其中就有讓新海誠在業界打響名聲的《星之聲》(ほしのこえ,2002)。而新海誠作為新千年初出茅廬的動畫創作者,因為他區別於科班出身的外行人身份(此前他是遊戲行業)卻做出直接震驚動畫業界的獨立動畫,新海誠也被評論家們譽為“零零年代的想象力”的代表。如今他的作品有如此商業號召力,也證明他的想象力反映的正是這個時代的精神取捨。

很顯然,“世界系”這個名詞的誕生與變遷幾乎完全貼合新海誠在業界初出茅廬到揚名四海的過程,這個名詞原本是對《新世紀福音戰士》(新世紀エヴァンゲリオン,1995,下稱《EVA》)這一類“自說自話”的作品的概括與戲謔,從誕生初就由觀眾界定,是世間對作品、創作者從結果上作出的評論,是受眾側賦予的作品類型定義,很少有業內人士對該詞作出評論,會談及的業內人士大多數和評論家走得很近,甚至本身既是作者又是評論者(如山本寬、舞城王太郎)。而作為被稱為是“世界系源頭”的《EVA》也掀起了區別於感想性質的文藝批評熱潮,這種ACG批評在零零年代后規模變得更大。那麼,為何是《EVA》?我認為,這是因為《EVA》從企劃立案起,該作就具備了對此之前的巨大機器人動畫的批評性,該作企劃書如此寫道:

巨大機器人動畫的魅力是什麼?“巨大機器人動畫”是孩子們的潛在慾望具象化,即是說,“巨大機器人動畫”是孩子們所擁有的形形色色的壓抑與情結的補充、抵抗的手段、代價行為。……通過(動畫里的)所有人物都是“畫”出來的這樣一個世界觀,孩子們沒有了虛構與現實的不協調感,並(向世人)傳達出其純潔的一面。這就是“巨大機器人動畫”所擁有的最大的魅力。

(《EVA》企劃書)


這一段話不僅對應了後人對該作“自說自話”的評價,而且也指出了為何日後被稱為“世界系”的這種“自說自話”的作品類型必須是ACG而不是其他形式——因為動畫的一切都是人造的,在想象力的加持下表現形式更為自由,可以更加純粹地表達現實無法企及的、不被世人理解的慾望。

在此,請允許我談一件身邊事:《你的名字。》(君の名は。,2016)熱議期間,我的某位朋友曾經給面向電影觀眾的學術刊物投稿議論世界系作品的文章,然而主編看文後如此說道:“寫的不錯,但這東西有觀眾嗎?”

因為世界系作品包含的是一種長不大的孩童心態的表達,註定與成熟的社會主流意見相悖,是較為小眾的。若將這樣任性的表達展現在世人面前,無疑會引起爭議。《天氣之子》就是這樣一部大眾商業作品。《你的名字。》可說是把世界系特產第一次如此大範圍曝光於大眾眼前,獲得了和世界系的身份不相符的關注度,這是因為新海誠本身也在發生了轉變,《你的名字。》不再是原汁原味的世界系作品——這大概只有某些評論家與御宅族才會注意到的——以至於曾經對該類作品下定義的東浩紀如此評論:“《你的名字。》與其說是一個時代的開始,不如說是宣告了一個時代終結的作品。”那麼《天氣之子》還是世界系作品嗎?我可以很明確告訴你:不是,但它可以是關於世間評論世界系作品的作品


化身城市空間的世間

《天氣之子》被許多動畫觀眾誤以為是世界系作品,原因是因為該作確實出現了新海誠前作的許多元素。如陽菜的設定,與《你的名字。》中宮水三葉既是巫女的身份、又是大災難的犧牲者相似,皆為被獻祭者,因典故自“活人獻祭”而被賦予日本神話傳說色彩;陽菜的身體作為與天空相連的小小媒介,掌握着世界的天氣,也有《雲之彼端,約定的地方》(雲のむこう、約束の場所,2004)的女主角澤渡佐由里的影子:佐由理與該作故事世界中直通雲霄的一座巨塔有關,且關係著世界存亡。無疑,《天氣之子》的主角掌握着與世界存亡,陽菜與天氣的驟變息息相關,帆高更是在成年人面前“自說自話”,但不同的是,《天氣之子》中社會的描繪並未如經典世界系作品那樣被失焦,被置於後景,被缺席,片中任何一個成年人對少年少女們作出的評價、行為皆組成了少年少女眼中的“世間”。


太宰治在《人間失格》中表露如是思想:世間即個人。也就是說,個體組成的社會形成了所謂“世間”,包括自我也是世間的一部分,人活於社會無法擺脫世間對自己的評價、影響,個人也會影響世間的他者。在《天氣之子》中,少年少女眼中的世間不僅僅是他們所對抗的成年人,這個由冰冷的鋼筋混凝土組成的東京大都會。

在新海誠許多作品中,大都會與故鄉經常同時存在,但兩者並非是平等平衡的關係。如《秒速五厘米》(秒速5センチメートル,2007)中,雖然故事時間的一頭一尾都在東京(男女主角貴樹和明裡在東京的小學相遇,成年後在東京擦身而過),但真正的歸宿卻是鄉下(貴樹乘坐電車到栃木縣尋找曾經親密無間的明裡);這種情況在《言葉之庭》(言の葉の庭,2013)又不一樣了,該作中,鄉下才是遙不可及的遠方,是相對於東京的外部空間(雪野百香里最後去到了鄉下當教師,成為了秋月孝雄心中所念之地)。

在《你的名字。》中,東京又是另一番風景,三葉通過與東京少年瀧交換身體,通過瀧來“代理上京”,相信很大程度上離不開新海誠當年放棄家業、背井離鄉上京的經歷。雖然《天氣之子》中帆高同樣有上京的動作,但新海誠卻在兩部作品中展現了東京的兩面性,這個地方也在兩部作品中承擔著不同的故事作用,對新海誠電影中的東京的分析非常必要。

東京對於日本人來說有着特殊地位,上京也是許多日本人的共同記憶。簡單來說,當東京還被稱作江戶時,就已經發展十分繁華的城市文化,而1923年的關東大地震以及戰後重建,讓東京城市文化兩度翻新。尤其是當日本剛走過了戰後復興時期(1945-1955),社會走向騰飛發展時期,國家資源和發展集中於東京,根據數據顯示,在1955到1970年期間,每年有20-40萬人流入關東地方。該現象被稱為“東京一極集中”(東京一極集中)。而這種現象讓東京成為了都外日本人的憧憬之地,隨之而來的是東京出現在各種文藝創作中,或作為舞台,或作為話題,最終東京成為了一個不可替代的符號。

《秒速五厘米》是新海誠第一部以現實日本為舞台的作品,然而新海誠的作品如許多日本作者一樣,“3.11”東日本大地震成為了他創作生涯的分界。創作於“3.11”之後的《言葉之庭》中的東京明顯與此前的不一樣:《秒速五厘米》和新海誠世界系作品一樣,東京隨着社會背景一同被失焦,聚焦的是兩個主角從小到大的心象世界,這種內斂某種意義上該作是世界系的現實延伸;《言葉之庭》則加入了更多處於學校這個“盆景”(幾原邦彥語)的外部的社會角色,包括男女主角的師生戀也明顯承受着社會壓力。對此,新海誠也曾坦誠,“3.11”從他塑造自我封閉、自我投射的角色,轉而將目光投向自身以外的人與事,也自此,新海誠的東京城市空間才逐漸明晰,從而完善了電影世界裡的具備整體性的“世間”。

《你的名字。》中的三葉是一個典型的生於鄉村、嚮往東京的少女。筆者曾經以同樣是東寶夏日動畫電影的《煙花》(打ち上げ花火、下から見るか?橫から見るか?,2017)對比:

三葉和小薺(《煙花》的女主角)皆生活於鄉村,三葉生活的糸守鎮被萬重山隔離(新海誠家鄉長野縣小海町也如此),而小芥生活的茂下鎮則是被無垠的大海限制。這兩人的生活空間都是因自然環境成為獨立於外部的空間。三葉的母親早逝,父親離家;小芥的母親則是因私奔而生下她,並獨立撫養,父親是缺席的。兩人的家庭皆不完善。這樣的兩人有一個共同的願望:去東京。

對於不熟悉東京的兩個角色來說,東京是模糊的,是意義中空的符號。雖然三葉通過瀧的身體來到了東京,但從電影中描繪的三葉首次透過瀧的身體,第一次看到的東京景觀,是完全正面美好的,亦即片面的。而當三葉真正踏出鄉村去東京尋找瀧的時候,早已通過代理的身體熟悉了東京景觀的她,東京對她來說才不再是屬於奇景,東京第一次成為了“存在”。而相比之下,直到故事最後也沒去成東京的小薺,東京依舊只是存在於玻璃球的美好幻象。

(三葉第一眼看到的東京景觀)


然而,同樣是上京的帆高,新海誠給了他一個相反的東京:雖然該作的東京幾乎細緻到連城市的商標(視覺上,如被新海誠當作新宿地標的麥當勞)、宣傳廣播(聽覺上,如某風俗業招聘網站的“Vanilla之歌”)——這是《你的名字。》中未曾達到的細緻——但隱藏於混凝土鋼筋中的冷漠也毫無保留地展現給帆高。而陰雨綿綿之下整體灰色調的城市,也是新海誠對后“3.11”景觀的詮釋。何為“后”?“3.11”和戰敗一樣,迅速在一年內成了大和民族的共同記憶,對日本近代歷史來說是一個重要的轉折點。“3.11”對日本人來說已經成了空氣一樣的存在,在同一片空氣下呼吸,對如此當代“空氣”的反饋與表達不多不少、有意無意烙上“3.11”的印記。而《天氣之子》故事設定在了“3.11”的十年後,更有意加強了該事件的“后”的概念:如此灰濛濛的城市景觀既利於影片情緒、氛圍的塑造,也是象徵災難與危機已經翻越了曾經所處的後景,成為了的司空見慣的日常的一部分。而這樣不友好的城市景觀,在這樣一個取《麥田裡的守望者》之典故的青春故事中,嚴密規劃的城市空間與未成年人所對抗的、服從於秩序的成年人聯繫起來,如此聯繫尤其體現在影片後半帆高等人的逃亡。

《天氣之子》中經常出現大廣角鏡頭下人與城市並置其中的畫面,且人物置於下端中間的對稱構圖最多,因廣角鏡頭作用景深小,即使作為背景的樓宇或天空也清晰可見。在陽菜利用能力讓天空放晴時,如此構圖,廣闊的空間自然讓人豁然開朗,然而在逃亡一段情節里,這樣的構圖又是另一種意義。


逃亡一段情節中,八月飛霜的異常天氣宣告東京正式進入了非日常狀態,重新提醒日本人身處的伴隨危機的日常——“3.11”在電影中未被提起過,只有收留帆高的圭介的事務所中的電視上貼着的標籤(2011年生產)提示着這個特殊年份,但這個年份的字眼又僅與電視這個關於虛像的載體一同出現,宛如隨着虛像,一同成為脫離了親歷之體感的媒介之物,災難一度成為了被放置於過去的記憶——帆高他們與躲避天氣災難的市民一樣,在慌亂中亂竄,只不過他們躲避的是象徵著權力的警察機關。幾個空鏡頭下,少年少女們再一次被置於線條密集的城市空間之中,尤其是再次出現的大廣角鏡頭:巨型的大廈似乎要將從夾縫中逃亡的少年少女們覆蓋,大廈不說話,只是履行義務般閃着它該閃的亮光。雖然在《秒速五厘米》中,新海誠用過同樣的手法展現長大后在東京的貴樹的孤獨,但《天氣之子》中,原本在天晴時反射着陽光的大廈,在危機來臨時,如象徵集體、權力的機構(警察)、如象徵秩序、氛圍的世間一樣,變成了巨大沉默物體(Big Dumb Object),“大音希聲,大象無形”,令少年們恐懼生畏。

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(《秒速五厘米》劇照)


而電影中的東京城市空間越是細緻,少年們對抗的成人群體形象也藉此越發清晰。因此這部作品不再是處於世界系中央以一己之力互換整個世界,而是站在世界系的外部旁觀。畢竟,電影中的成年人勸告着帆高他們不要再任性,以及帆高面對警察的一番辯解后,換來的卻是警察一句“要進行精神鑒定”,也許,這不正如我們曾評價新海誠作品以“矯情”、“中二”么?


近乎缺席的鄉土

宛如兩個極端一樣,當《天氣之子》的東京越發清晰時,鄉土的景觀近乎缺席。

帆高的故鄉是一座小島(根據日本網友考據為八丈島,是伊豆群島中的一個島嶼,位於東京南方海上287公里),然而除了故事結尾帆高回到故鄉,這座小島只出現在帆高的夢境中。影片並沒有告訴觀眾帆高離開故鄉的理由,只留下了令人遐想的線索——在夢境故土中的帆高臉上帶傷。新海誠在小說版給出了答案:帆高在家受到了家暴;然而這在漫畫版又是另一個理由:在漫畫第2話中,帆高對圭介說,他因不想家而煩惱,又因家鄉待他不壞、他卻想離家出走而煩惱,其離家的原因歸結為“待在那裡感到窒息”。

新海誠認為電影如此隱藏信息讓帆高的動機不受特定的限制,能讓更多觀眾代入其中,而漫畫版給出的令許多(尤其是國外的)讀者感到“莫名其妙”的理由,實際上對日本人來說也有着共性,且不少作品同樣有反映,如2013年的晨間劇《海女》(あまちゃん)中,從未去過東京、卻對東京“雲”到了如指掌的程度、想去東京當偶像的少女結衣就曾不想過多參與家鄉活動,原因是“想要出去時會很容易被家鄉的人際關係糾纏住”。(事實上直到結局,她也因各種原因未能前往東京。)這是因為日本的村落空間大多是封閉的,日本作家加藤周一認為“村落的封閉性也就是日本國內的封閉性”,村落共同體的成員村民會約束村民之間以及村民與外人之間的交往,也就是一種空間內部的人際關係的約束;精神分析家土居健郎也認為“日本人用‘內’、‘外’來區別人際關係”,待人接物的禮儀內外各一套,他進一步得出結論:“在日本既沒有確立脫離集體的個人自由,跟缺乏超越集團或個人的所謂的‘公共精神’。”

相比之下,《你的名字。》反而是鄉土更為細緻清晰,三葉家鄉的景觀、當地習俗文化一一展現。這裡需要注意一點的是,新海誠和許多前輩動畫作者一樣,他的女性角色是充滿母性的,且鄉土是母親的象徵。如宮崎駿的《風之谷》(風の谷のナウシカ,1984)的娜烏茜卡,《幽靈公主》(もののけ姫,1997)的桑,這些女主角們對自然萬物的博愛宛如海納百川的大地母親;如從《星之聲》就開始對新海誠大為讚賞的富野由悠季也同樣在多部作品中設置了真實的母親與非實際的觀念上的母親(比如被夏亞稱作“可以當自己母親的女人”的拉拉·辛)。

《星之聲》的女主角長峰美加子就和富野作品中的非實際母親有着相似性:她被選中當宇航員,上太空抵禦外星文明的攻擊,她的戀人寺尾昇只能通過手機短信來和美加子交流,然而隨着距離擴大,小昇接收美加子的短信時間越來越久,最終一封短信得經過8年才能收到。對於少年小昇來說,他的歸宿是有美加子在的遠方的宇宙,尤其是難以聯繫到的美加子因他日思夜想,美加子和《高達》世界觀中逝去的女性一樣,成為宇宙中漂泊的意識的一部分,伴隨這些有着母性的女性,宇宙也成了另一鄉土。

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(孤身一人處於宇宙的美加子)


而這種“非實際鄉土”,在《你的名字。》中卻成為了實際的存在,因為還是學生而無法踏出家鄉的三葉,被固定於這片土地上,與傳統的日本母親形象一樣是留守故地的存在,但又因為她是少女而非真正意義上的母親,她擁有走出去的力量,雖然這種“走出去”是代理式的,即通過和瀧交換身體。漫畫版《天氣之子》的帆高也正是煩惱於他採用了“非法的”方式(通過坐船離家出走)離開故鄉,他其實想“靠自己的力量”(如通過升學)但卻等不及。換一種說法是,這些未能通過“正當”途徑踏出鄉土來到東京的少年少女,是未能擺脫家鄉的陰鬱的,東京對他們來說是尋找印證自我價值的燈塔,然而他們的不正當途徑讓他們即使來到了東京也未能如願。私以為,這和文化評論家宇野常寬的觀點是相似的:他認為,在宮崎駿作品中,鍾愛飛行設備的宮崎駿,飛翔是他作品一直以來的主題,然而他手下的少年沒有母親的幫助是無法飛行的,比如,《天空之城》的巴魯藉助了希達的飛行石,希達因為來自天上,與他心中遠方的故土——父親照片中的天空之城是重疊的;而在巨大機器人動畫中,少年們則通過父親力量(如《魔神Z》《高達0079》中父輩們給予的機器人)強化自己,甚至飛上天空。只不過在《你的名字。》中,瀧用來拯救三葉的宮崎駿式母親力量變成了三葉的口嚼酒;在《天氣之子》中,幫助少年到達彼岸的巨大機器人變成了現實中的船隻,甚至是原本屬於成年人的手槍。


更甚者,《天氣之子》中陽菜的母親形象暗示更為明顯。陽菜脖子上的飾品原本是母親的首飾,她的母親病重時,卻通過城市中廢棄樓上的鳥居獲得了操縱天氣的力量——這是母親賦予她的力量,母親的遺物到了她手上便意味了這一點。除此之外,鳥居的另一邊是天空的世界,那裡有着一片草原般的積雨雲,影片在後面也告訴觀眾故人逝去會通往天空,同樣暗示了鳥居后的天空世界是母親的存在。而片中也從未交代陽菜從何處來,是否是東京本地人,對比僅存符號的帆高的家鄉,她的過去、源頭是直接缺席的,她和帆高是東京荒野的漂泊者,因此或說,天空上的積雨雲是陽菜的非實際鄉土。

可以說,片中的主要角色的鄉土都近乎缺席的,包括同樣是離家出走來到東京發展的圭介也如是。順便一說,而帆高和她與她的弟弟凪組成了“擬似家族”,實際上,圭介和其侄女夏美同樣與帆高組成了擬似家族——片中三人撐着兩把傘的一個鏡頭便有家族之暗示。新海誠說該作所展現的人際關係是是枝裕和導演的《小偷家族》(萬引き家族,2018)的浪漫化。其中,想要長大的少年少女用“不正當”的途徑給自己揠苗助長,又與片中不想長大的大人形成強烈的對比對應,土居健郎如此寫道:“大人小孩都在相互依賴,沒什麼區別。……人在青春期中盼望早點成熟,而不願讓人視為不懂事的小孩,可最近年輕人似乎變了,他們不那麼想長大。”“母庸質疑,現代是幼稚的時代。”(記載這段文字的書最早出版於1971年。)


不再沉默的水體空間

影片的最後,帆高勸說陽菜不必為了世界而犧牲自己,他們回到地面時,突如其來的大雨傾瀉而下,宛如對日漸忘記了這裡曾經是水城的人們發泄一般,最終雨水佔據了城市空間。

水與城市空間在電影中早就被賦予一種孿生關係。90年前的電影《雨》(Regen),導演就捕捉到了各種各樣的雨的身影:“活生生的雨滴在悄然墜落”、“積水中蕩漾的圓暈在綻放”、“雲朵流淌下的氤氳在默默隱退”……(來自豆瓣簡介)因為雨水的靈活,全片沒有一個鏡頭是靜止狀態的,因為流動的水是情緒化的,絕非沉默的。雨讓城市空間不再靜止,雕刻着時間,記載着空間。新海誠的《言葉之庭》似乎復刻了這種關係:雨在同一個時空中見證光陰流逝,見證人與人在時間中互相了解,互相依偎,在迷惘中互相牽絆。雨真正地包圍了時間與空間里的人與情。而到了《天氣之子》,則以雨領頭,描繪更為廣泛的天氣,該作繼續沿用《言葉之庭》的美術監督瀧口比呂志也不難理解了。


《天氣之子》中的水從連綿不斷的雨到最終成為海,這種水體空間的變遷也多虧了片中對東京城市空間的細緻刻畫。帆高在影片高潮跑過的鐵路山手線,筆者已在下圖的東京都地形圖中用黑線標註出(大概是從北邊的池袋跑到南邊的代代木)。從帆高奔跑的過程中,熟悉東京的觀眾可以發現背景的代代木地區的大廈。這是因為這一段路線在幕府時期,主要被大名、組屋敷佔領,也就是領主、武士等高層階級的領地,而平民居住的町家、長屋則分布在低處的沖積平原,隨着現代化進程,領主、武士的領地變成了經濟發達區,高樓大廈集中於高處,而城下町依舊大多地方作為居民區存在。在影片中,立花瀧的奶奶則住在低處的城下町,根據網友的考據,立花瀧住在千代田區六番町(白色圓點處),也因此影片最後,東京成了水城時,處於較高處的立花瀧家得以倖免。


而通過地形圖也可發現,東京都內有不少陸地是低於水位的(深藍色部分),這是因為400多年前的江戶時期,東京就已經開始填海造地,東京的城市化發展實際上就是填海造地的進程。日本建築史家陣內秀信曾將過去的東京下町區類比威尼斯,然而如今下町區的“水城”結構幾乎完全消失。而1923年關東大地震讓下町區經過了大規模的重新規劃、改造重建,戰後更進一步讓曾經作為交通運輸使用的無數條運河“成了無用的長物”,“它們成了城市裡‘病態’的東西,遠離了人們的視線,成為了被現代化遺忘的‘羞於見人’的污水溝。”

在《天氣之子》中,雨災讓被現代人埋沒的水體重新出現於人們眼前:即將將井蓋噴開的水渠,被泡水的地下空間……新海誠這部將東京城市空間描繪得最為清楚的作品中,令筆者驚訝的是這部作品中的想法又與押井守的思想有着異曲同工之處:與新海誠不同,押井守生於東京大田區,是東京原住民。押井守作品中描繪的東京有着“濕潤的氣候、雨、悶熱的夏天、沉澱的水和泥土的氣味”等元素,是無國界的——既是東京,又非東京,而是亞洲的他處,《攻殼機動隊》(1995)中新港市便是作為水體空間的東京與香港的混合物。他認為真正屬於他的歸宿的東京,就是幾百年前曾經存在過的水鄉東京。在《機動警察劇場版2》(機動警察パトレイバー 2 the Movie,1993)中拓殖與舊情人南雲見面,隊長后藤與荒川見面,這兩場見面皆是角色之間甚至押井守對觀眾敞開心扉“說真話”之時,也皆設置在水體空間上進行;而最後拓殖被捕前,他說:“從這裡看那個城市,就像海市蜃樓一般……”此時的場所則為東京城市化的濫觴人工垃圾島上,可見押井守對如今鋼筋混凝土組成的東京空間之不信任。類似的場景,同樣出現在《魯邦三世》(ルパン三世,TV第一季,1971)由高畑勛、宮崎駿擔任演出職位(實際上是導演)的最終話,這一話中,魯邦最後將贓物藏於東京灣的垃圾島上,魯邦是一個滿世界跑的怪盜,最後一集卻回歸了作品的源頭日本,相信絕非是無意。

(《機動警察劇場版2》的東京水體空間)


東京的城市化進程改變了人們日常使用的交通運輸工具,鐵路得以發展,陣內秀信認為“鐵路的發展意味着城市從傍‘水’朝着沿‘陸’發展”,水體空間漸漸消失。曾經作為江戶人的記憶不再存在,水體是東京這片土地的記憶中的鄉土。《天氣之子》讓水體空間復歸原位也是原始鄉土的復歸,而且這是伴隨着少年少女的行動的。

帆高沿着山手線跑向大廈森林裡的廢棄樓,來到鳥居前。為何鳥居的另一邊是象徵著水源的積雨雲?根據陣內秀信的考據,當時江戶的下町區,“所有重要的寺社都位於朝向水岸突出的基地上,並且都有開闊的水體作為陪襯”,並且“跟城市街巷的世俗空間拉開一段距離”。因此,廢樓上的鳥居也成為了在東京漂泊的少年少女的心靈故土。這個通往天空的空間被賦予多層意義,至此,母親、鄉土、天空、神聖空間的鳥居、水體空間終於形成了互相對應、來回滑動的能指與所指,少年的憤怒化作水的一部分衝垮了這個經過嚴密設計的城市空間,情緒化的水是他們不再沉默的證明。


無獨有偶,在細田守的《怪物之子》(バケモノの子,2015)同樣對東京的繁華地區澀谷進行刻畫,在最後,失控的憤怒少年一郎彥同樣對這座被成年人“掌控”的城市施暴——以水組成的鯨魚形態。

(《怪物之子》劇照)


《天氣之子》最後,東京以災難的方式變回了原來的水鄉,秩序被重組,巨大沉默物體被不沉默的水淹沒。而陽菜在最後,母親的遺物首飾斷了,她不再需要依賴母親的力量,或說,她從母親的陰鬱走了出來,無需承擔以母性對待這個世界的責任。但少年最終還是輸給了秩序,帆高不得不回到家鄉,在受到監管的情況下念完了高中。而當他再次回到東京這片土地時,卻又被圭介潑冷水:“世界並非因你改變的。”圭介的這句話就像是將新海誠以往的世界系在本片中最後一根稻草折斷。

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(《天氣之子》的東京回歸水鄉)


那麼,那一天少年少女們改變了世界了嗎?

少年最後自己得出的答案是肯定。《你的名字。》中,少年少女也確確實實通過自己的力量來撬動成年人的力量,拯救了那些組成“世間”的人們。

或許,看完本片,許多觀眾得出和圭介一樣的理性結論:“別傻了,從唯物主義的角度來說,歷史的演進、社會的發展怎麼可能單獨靠一個個體呢?”

然而,我們無法否定,在最後,少年少女們確確實實靠自己的力量從那個“東京”踏入了不再是鄉土的延伸的東京。


參考資料:

1. 宇野常寬,母性のディストピア(Kindle版),集英社,2017;

2. 土居健郎,閻小妹譯,日本人的心理結構,商務印書館,2006;

3. 加藤周一,彭曦譯,日本文化中的時間與空間,南京大學出版社,2010;

4. 陣內秀信,劉東洋、郭屹民譯,東京的空間人類學,中國建築工業出版社,2019;

5. 清瀨六朗,押井守作品のなかの「アジアの都市」,發表日期:1996.12.29,收錄於《WWFNo.16 押井守特集號》(同人志),原文地址:http://www.yk.rim.or.jp/~h_okuda/wwf/asiatosi.htm ;

6. 東京都區部編繪,1:25,000デジタル標高地形図,繪製日期:2006.3,原圖地址:https://www.gsi.go.jp/kanto/kanto41001.html 。


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