第一Phase：因為惡作劇入行的金田粉絲
參與星際牛仔製作時的中村豐。出自《星際牛仔》光碟附錄的SESSION 0 。
中村豊（なかむら ゆたか），1967年生人，出身於九州的福岡。
跟動畫的中心相比，福岡也算有個十萬八千里了。彼時中村豐即將高中畢業，沒有選擇上大學而是準備求職。這個時候，他的朋友給他來了個惡作劇——他以以中村豐的名義寄出了一大堆求職諮詢的明信片，然後中村豐的家中就雪片似的收到了幾十家職業學校的的信息。
那個時候，照中村豐自己所說，他自己只畫過隨手的塗鴉（落書），至於他當時畫技究竟如何就無從知曉了。不過中村豐並未因為自己的畫畫愛好而產生加入動畫業界的想法。
但是因為惡作劇而收到的公司介紹中，他發現了動畫職業學校的信息，於是產生了加入動畫業界也不錯的想法。
高中畢業后，中村豐遠赴東京進入了代代木動畫學院，成為了職業動畫人。中村豐這位不知名同學的惡作劇應該說是改變動畫界的惡作劇了。
1988年，21歲的中村豐選擇了動畫公司Ad Cosmo。選擇Ad Cosmo的原因是因為這是一家主要承接東映和日升的兩家有大量機戰作品的公司，非常符合機戰迷中村豐的口味。
《隔離左右有隻鬼》第27集。
左上角的製作人員表中的アドコスモ（Ad Cosmo）就是中村豐了。這個鏡頭中中村豐表現出了對金田系作畫和演出的熟練運用，特別是金田流線和“一閃”的表現（左下角圖）。
右下角的鏡頭是一個作畫運鏡（PAN）中的一個畫面，被豬打到的大叔腿上出現了兩個小人。這兩個小人其實完全不是動畫中被設計好的角色，是僅僅用在這個鏡頭中的原創角色，是非常有創意和趣味的表現。這一話的演出幾原邦彥構思了這一表演。
與他現在給人的印象大相徑庭的是，中村豐一開始所崇拜的是金田系風格。成長在金田系大放異彩的時代的他，毫不意外地受到了《無敵超人贊波》中的金田伊功以及《福星小子》中的山下將仁的影響。中與他現在給人的印象大相徑庭的是，中村豐一開始所崇拜的是金田系風格。
成長在金田系大放異彩的時代的他，毫不意外地受到了《無敵超人贊波》中的金田伊功以及《福星小子》中的山下將仁的影響。中村豐曾經在《宇宙騎士》中與之共事過的大張正己有其是他的崇拜對象。
80年代還是一個“男人的理想就是機器人”的時代。在90年代初，重度蘿蔔廚中村豐表示自己只想在《宇宙騎士Blade》里畫大張正己那樣的機戰。不過公司社長勸告他說，只畫自己喜歡的東西的話，就會變得不能畫其它東西。如此，中村豐才接下各種各樣不同風格的原畫工作。
上面《隔離左右有隻鬼》（もーれつア太郎，1990TV版）的就是中村豐的非機戰的金田系表現。不過，照小黑祐一郎所說，中村豐在《蓋塔機器人號》（1991）里的表現，比起大張更貼近真實系。由於署名上的問題，中村豐在《蓋塔機器人號》里擔當的鏡頭已不可考證，或許也只有被稱為“動畫大人”的小黑祐一郎可以確定他的鏡頭了。
不過我們也可以揣測一下：相對於強調特定姿態，力求誇張的大張正己，中村豐更傾向於表現動作的完整和連貫，雖然他自己並沒有察覺到。
1996年動畫《聖天空戰記》里中村豐中村豐擔當的一個經典鏡頭，表現出了中村豐在鏡頭上的品位。
運用三層前景的差速運動表現出鏡頭的環繞感的同時，中村豐也對前景的內容進行了恰到好處的設計。前景的高度體現出了人的真實視角，強化了臨場的觀察感。
此外，中村豐對鏡頭角色（機甲）的作畫在體現出機甲運動的厚重和慣性的同時，對機甲的動作也有很人體化的表現。他運用一拍一的高張數表現精確表現了集體複雜表面的影變化和機甲出招是軀幹與下半身的聯動，是非常高水準的機甲作畫。
中村豐作為真實系機戰的特徵在《宇宙騎士Blade》（1992）里就更明顯了。
《宇宙騎士Blade》是一部很有歷史意義的機戰動畫。一方面男主相羽高野死全家死朋友死老婆死然後搞殘自己的致郁系展開很有突破性。另一方面，本作的機體是通過着裝而非乘坐的方式來裝備的，是類似於《強殖裝甲》那種設定。
儘管設定並不新鮮，但是《宇宙騎士Blade》基於此表現出的作畫風格在當時卻很少見。它有在當時（或包括現在）很高的作畫水準，繪柄方面，機設和影表現非常細緻。機戰方面，《宇宙騎士Blade》，宇宙騎士的作畫實際上有着濃厚的真實系人體戰鬥動作的特色。這種呈現的機戰的方式在90年代之後變得愈發的普遍，EVA亦屬於此類。
從中村豐的參與該作經歷中可以看出他的表現有多好：製作到中途的他從原畫被升格為了機械作監，負責機械作畫的修正，這可以說是對他的水平的極大肯定。1989到1992，僅僅三年間中村豐就從中割成為了機械作監，無疑是冉冉升起的新星。
後來續作《宇宙騎士Blade II》(1994 OVA)中，他擔任了全話機械動作作監，已經完全是業界的中堅機械原畫了。在他所擔當的着裝（機甲）鏡頭中，他在真實系風格上已經也已經表現出了非常高的水準。
儘管中村豐一開始所喜歡的是金田系，最後他卻走上了“相反”的方向。上圖中村豐1996年的作畫也很好得表現出了中村豐的機甲作畫水準。
第二Phase：無機質的真實到有機質的真實
1992年是中村豐25歲的時候，也是井上俊之所言，原畫師開始找到自己的事業，逐漸騰飛的年齡。之前已經提到，1992年中村豐成為機械作監，實力得到了充分肯定。兩年後，1994年，中村豐則遇到了那個改變自己職業生涯的男人，南雅彥。
骨頭社社長南雅彥2018年近照。皮膚依舊像年輕時那樣粗糙。相比於三年前作為白玉蘭獎評委來華的時候似乎瘦削了不少。順帶一提，南社長還是不戴眼鏡好看一些。
南雅彥，如今骨頭社社長（代表取締役/董事長），出生於1961年，大學畢業之後加入了日升動畫。那時日升已經啟動了如今赫赫有名的製作組制度。
喜歡機戰的朋友都知道日升有負責漫改的一組，負責機戰的三、四、九組，負責長篇動畫的五、六組，以及從2000年之後以宅系動畫著稱，後來製作了新世紀霸權的《Love Live》的八組。那麼，二組的編號為什麼空着？這就是南雅彥的“錯”了。
南雅彥加入日升之後進入了二組，並在一系列出色表現中最終成為了2組的領導人。在《機動武鬥傳G高達》中，中村豐的好友工原茂樹向南雅彥力薦中村豐擔當的鏡頭，南雅彥看到這些鏡頭之後也被中村豐深深吸引，決定把這個人才“控制”在自己手中。於是自那之後中村豐就被南雅彥“拘束”在了日升，特別是南雅彥領導的日升2組，全力參與日升的作品。
《G高達》之後中村豐在“無機質作畫”，也就是機械，特效和背景等內容的作畫中也有着各種各樣精彩的表現。不過受限於篇幅，筆者不得不在正文中跳過這些內容，直奔重點——《星際牛仔》。
中村豐在參與《星際牛仔》的過程中接受了兩項重大的考驗。第一項就是畫人。《星際牛仔》之前中村豐絕對不是不畫人的，不過除了此前的畫人往往是作為畫機戰的附加而出現的，很多都是人在操縱機甲時的表現。人與人的武鬥就更是少之又少了。第二項就是畫分鏡。在《星際牛仔》之前，中村豐有豐富的作監經驗，但是並沒有分鏡經歷。
《星際牛仔》TV動畫中，中村豐其實也並沒有上過分鏡的署名，但他實際上是畫了分鏡的。原來，渡邊信一郎對這位原畫師中村豐可謂是非常信任。信任的理由並不清楚，也許是因為渡邊信一郎的老戰友南雅彥的推薦。
總而言之，渡邊信一郎在《星際牛仔》第一話給了中村豐一個很重要的任務：畫一場打戲，要求很酷，很炫，鏡頭要緊緊跟着人物運動，也就是說站樁打是萬萬不行的。那麼分鏡呢？分鏡就不給了，中村桑你自己加油想吧。
由中村豐負責的《星際牛仔》第一話的重頭戲，男主角斯派克的戰鬥。用截圖來表現這個鏡頭是不可能的，筆者的截圖只是試圖呈現中村豐鏡頭中的幾個構思。
左上角的截圖中，布料對鏡頭內容的豐富和動作的刻畫有着很大的幫助。飄動的布料也是中村豐在表現上喜愛的風格之一。
上中截圖中是中村豐在鏡頭裡穿插的碎步的特寫，這既是中村豐的作畫技巧也是其演出思想：刻畫各種“多餘動作”，比如拳斗中的腳步運動，很鮮明地增加了戰鬥表現的趣味。順便這裡還有後來已經無法在中村豐筆下見到的金田流線。
右邊的兩幅截圖，特別是右下截圖，非常清晰的展現了中村豐對於“預備動作”的精確刻畫。右下截圖中姿態的準確與有力，還有信息量精準的影設計非常的厲害。
同時，對比這些截圖，我們可以看到中村豐運用了豐富的鏡頭機位，而且充分利用了前景，滿足了渡邊信一郎監督對於鏡頭的要求。
左下是一個數字模糊特效和作畫模糊的結合。這個截圖的意義放到以後再說。
畫人與畫機械理論上確實不同。機器人的動作是機器命令和重力的互相作用，往往體現為刻板的動作和巨大的慣性的結合（起碼對於非生物系機器人來說）。人的動作則更加多變，豐富。
如何才能呈現出人的動作呢？因為渡邊信一郎的推薦，也因為中村豐自己曾經有過借鑒實拍的經驗，中村豐選擇從實拍中汲取靈感，特別是從李小龍的動作中汲取靈感。中村豐意識到精準的刻畫動作的環節是必不可少的：他對於準備動作（起勢）和收勢，以及身體軀幹和頭部隨着招式的恰當運動有着異常精準的刻畫。
此外，動作也要加入“表演”的成分以刻畫多餘的動作。此外，中村豐也發現人的動作是不完美的，刻畫人的動作需要適當的強調“多餘的部分”。在戰鬥的動作之外。人們的動作並不是總是服務於行為目的，表演性更強的動作也是必要的。人們的服裝同樣也是一種可以選擇的“多餘”。服裝的衣褶（陰影）和形狀（特別是披風等延伸的布料）尤其能增加“非必要的動作”，豐富運動的質感。
但是，中村豐也強調說不管是“必要的動作”還是“多餘的動作”都是“障眼法”。完美的刻畫出真實的動作是沒有意義甚至可怕的——例子的話，參見喪心病狂轉描動畫《惡之華》。依據這樣的經驗所得出的成果，就是《星際牛仔》第一話精彩的打戲。
《星際牛仔》第24話中中村豐表現出非常高超的動作概括能力的一個鏡頭。筆者僅僅截圖了鏡頭中的兩個動作。更多內容還希望各位讀者親自去觀看。
上方三張圖是角色被一擊頭槌擊中之後後退的場面，所以姿態都是依靠原畫在無中割的狀態下刻畫的。利用比第一集時狂野的多的殘影技巧（濃厚鉛筆影）以及撞擊下人的姿態的無比巧妙地捕捉了人們受擊時的“必要動作”（軀幹，臉部，影子變化）和“多餘動作”（頭髮，衣物）。
右上角的圖中的身姿當然是一種誇張的刻畫，有着不科學的透視，但是除了這樣不科學的表現，還有什麼方法能用寥寥幾張原畫刻畫出人受擊的姿態呢？
下方的三張圖中，主角的踢腿同樣以寥寥數張動畫外加厚重的鉛筆殘像構成，但是依然顯得非常真實。右下角提到小腿的特寫動作銜接在前兩張圖的中全景之後，僅僅呈現了不到一秒，但卻能同時體現出踢擊的力量和速度，這種鏡頭的構成方式也非常大膽。中村豐的這個鏡頭展現出的分鏡力和動作概括力一度代表了他的最高水準。
中村豐的進化速度是超乎想象的。
雖然《星際牛仔》第一話就已經展現出了超越中村豐以往的人物作畫的極高水準，他的戰鬥作畫在《星際牛仔》臨近尾聲的時候又有了進一步的提升。
上圖是他在《星際牛仔》第24話中擔任的，男主角史派克與宇宙最強老爸的一場（吊）打戲。這個鏡頭曾經是中村豐心目中的自己的最佳表現。這個鏡頭裡的動作十分的大膽。史派克的腿攻姿態及其誇張，幅度很大， 但運用的張數卻相對很少，於是誇張的姿態以低張數的方法呈現出來，顯得異常凌厲。
同時中村豐還活用了在《星際牛仔》第20話向原畫師宮田忠明學到的一招——用非常誇張的鉛筆線條來刻畫運動產生的視覺上的模糊，而不僅僅是依靠小幅度的形變和數碼處理的動態模糊。於是這個鏡頭中有了一些非常誇張的模糊處理——腿部形變的幅度極大，鉛筆線條也比早期更加粗糲。
中村豐在《星際牛仔 天國之扉》中全修的一個鏡頭。
精準的動作刻畫，適當誇張的姿態透視，前景的障礙物，飄動的頭髮和披風，還有不穩定的透視——這個鏡頭盡顯中村豐的美學。
在後來的《星際牛仔 天國之扉》中，中村豐染上了後來非常困擾他的同事的“惡習”——修改導演的分鏡。
中村豐在一些渡邊信一郎監督已經畫好的分鏡上進行了大修大改的再創作，而後他又把自己重寫分鏡這一“惡習”帶進了他參與的骨頭社作品中。
對此情況，骨頭社的中堅原畫師伊藤嘉之和村木靖都是有證言的。上面截圖的鏡頭的原畫並不是中村豐，中村豐是對其進行了重修。儘管如此，這一鏡頭還是體現出了中村豐人物戰鬥作畫的高水準以及其在鏡頭和構圖上的獨特風格。
第三Phase：屬於我的真實系巔峰
《星際牛仔 天國之扉》之後，南雅彥對中村豐的“疼愛”算是打到了極點。
中村豐雖然水平高超，但是畫的太慢，這也意味着按照傳統的一個原畫師完成一個鏡頭的構圖和原畫的方式，中村豐是不可能在有限的工期中完成大量的原畫的，但是南雅彥偏偏就想讓中村豐“干爆”。
為了實現這一目標，南雅彥發明了現在已經遍地都是的第二原畫制度——由第一原畫，既中村豐，畫出較為潦草的構圖和原畫，然後由第二原畫把原畫的工作變得更加細緻。
這樣的工作制度在現代已經引發了“一連串”的悲劇——第一原畫畫的極端潦草，第二原畫也差不多是左手畫畫，於是作畫監督承擔了第二原畫的責任變成了苦力。如果作畫監督承擔不住了，那就是崩壞慘劇了。不過在當時，第二原畫制度充分提高了中村豐的生產力，讓中村豐在《翼神傳說》中承擔了大量鏡頭。
左邊兩張圖是中村豐1995年在《忍空》和1997年在《撲克四姐妹》中擔當的鏡頭。儘管風格有變化，但是兩個進攻圖的爆炸破片都是“有稜有角”風格。
中間和右邊的圖片是中村豐在《狼雨》中的特效鏡頭。中間的爆炸可以說非常暴力，高光和陰影再無稜角，反而是鋸齒裝的陰影構成了爆炸的暗面，船體爆炸的碎片也成了一個個小小的方形。
右邊圖片中煙霧的陰影同樣也是類似的非常粗糲的鋸齒狀陰影，煙霧掃過人物的動態運用了非常強烈的殘影手法，展現出了非常有力的速度感。
這種表現已經全然脫離了東映一度風靡動畫界的特效標準，已經是完全是中村豐自己的風格了。
也不知道是不是因為第二原畫允許他畫得很潦草的影響，中村豐在《翼神傳說》之後畫的逐漸奔放，表現了一些看似“潦草”，不符合細緻作畫的習慣的風格。
當然筆者這樣的揣測也只一種亂猜。實際上，20世紀初，數碼動畫時代的黎明時期，很多以細緻著稱的老牌真實系原畫師，比如田中達三，松本憲生等（《大空魔人》）都表現出了“潦草”，或可以稱之為抽象化，概括化的表現。
筆者並不理解這種變化的動機。不過不論如何，在這個變化的20世紀黎明時期，中村豐也表現出了對經典表現方法的背叛，形成了自己的抽象化的特效。上圖中中村豐的鋸齒感的爆炸也跟他在《星際牛仔》中學到的用鉛筆表現殘影的風格共同。鉛筆勾勒的粗糲而強烈的視覺表現後來越來越受到中村豐的喜愛。
說起日本動畫的破片（碎片）表現，以為不得不提的早期大師就是中村孝。
早在《太陽王子》中他就刻畫出了具有重量和立體感的碎片。在《黃金戰士》中（右上圖）他筆下浮在的破片構成也啟發了後世的碎片刻畫。
中村豐曾經提到他有可能是受到宇都宮理的啟發畫出了中村豐方塊，但他並不確定是否如此，也不確定宇都宮理在哪裡畫過方塊，因此中村方塊跟宇都宮理的關係還是一樁懸案。上中圖是原畫師宇都宮理在《幽游白書》中刻畫的由超簡單幾何體構成的碎片，有可能是啟發中村方塊的鏡頭。
不過，方塊碎片並不是宇都宮理的常見表現。右上是中村豐2002年在《帝皇戰記》中畫的破片。雖然結合體結構簡單，但跟方塊仍有差距。在2003-2004的《鋼煉》中，中村豐方塊就真的已經是方塊了（左下圖）。
此時的中村方塊具有蓄力感，但是還沒有空間感。在2010年《黑之契約者OVA》的鏡頭中（右中及右下圖），中村豐快已經具備了強烈的空間感，漂浮起的方塊交疊起來，形成了空間的距離感。當方塊高速運動時（右下圖），強烈而誇張的透視更是徹底抹平了原有的空間，打亂了觀眾的視覺。
另一個中村豐為人熟知的抽象化特效風格就是所謂的“中村方塊”。
不管是碎石也好，碎土也好，碎冰也好，物理性質各異的東西在碎裂之後都變成了一個又一個方塊，這是中村豐的一個很有特色的特效表現。這個特徵的出現似乎可以追溯到《鋼之鍊金術師 香巴拉的征服者》中，愛德華煉出了一個大方塊進行攻擊。
在此之前中村豐的雖然也表現過數量驚人的較簡單的幾何體碎塊（如《帝皇戰記》的鏡頭），但也沒有過《鋼煉》中這樣的極端表現。不過《鋼煉》中的方塊遠遠不是中村方塊完成體。
如今方塊特效已經被很多原畫師，特別是Web系和最近崛起的年輕一代原畫師所廣泛運用，但完全體的中村方塊是仍然是獨一無二的，能夠讓熟悉的人一眼認出這並不是什麼別的方塊，而是屬於中村豐的方塊。
完全體的中村豐方塊在《黑之契約者》中就有着經典的表現。
第一，完全體的中村豐並不只是碎裂成方塊，而是蘊含奇妙的蓄力感。方塊的蓄力感可以體現在兩個方面。首先是碎塊的漂浮過程——可以是向上碎裂后的漂浮，也是向下砸裂后反彈而起的漂浮。這個漂浮是物體失去推動力之後在重力作用下產生的減速的體現，但是中村豐誇大了這個減速過程，讓漂浮的時間變得遠比現實中更長，但這又不同於一般的慢鏡頭，因為角色進行動作的速度並不會隨之減慢。這個漫長的過程中中村豐沒有讓碎塊靜止，而是使其產生一種恰到好處的輕微位移，把漂浮碎塊刻畫出了一種隨時可以改變運動狀態的蓄勢狀態。而當碎塊一旦運動起來，中村豐運用粗糲的形變或鉛筆軌跡線，以及非常精妙的速度安排，讓碎塊在運動中不斷的表現出“加速的潛能”，隨時都“蓄勢待發”。
第二，就是中村豐的碎塊構成的透視感（見上圖）。
學習中村方塊的雖然多，但是能做到這兩點的卻還沒有。
同樣是《黑之契約者OVA》的鏡頭。
角色衣褶和面部（注意鼻子旁邊的較深陰影）陰影表現已經不是細緻不細緻的問題，而是讓人禁不住問中村豐“您何必如此”的地步。
另外值得一提的是中村豐在這一階段的影子風格。中村豐的對影子的刻畫本來就是細緻的，這在早期的鏡頭和星際牛仔的鏡頭中都有體現。
不過，星際牛仔之後，在細緻的同時，中村豐呈現的衣褶影體現出了強烈的個人化風格。他筆下的影子變得密度及大，形狀極雜亂，表現的形狀關係也變得複雜而極端。
在《黑之契約者》的這個鏡頭中就可以看到中村豐十分暴力的影子。與其說“真實的刻畫影子”，這種表現方法倒不如說是暴力的增加了畫面的信息量和衝擊力。這種影子風格也成為辨認中村豐的要素之一。
但到此時為止，中村豐對衣服影子（褶皺）還多是由銳利的幾何形狀構成的影子（雖然也有純粹曲線形成的影子），仍然有着傳統的衣褶影表現方法的特徵。當中村豐的特效風格進一步放飛之後，就連這樣的風格也要煙消雲散了。
《異邦人 無皇刃譚》結尾中村豐原畫的戰鬥。
說來慚愧，筆者既不會畫畫，對動作也沒有深刻的理解，因此也不能對這裡的作畫給出什麼有見地的解說，只能泛泛而談。
一方面，中村豐在這段作畫中的鏡頭應該是要特別注意的。上面的三張截圖並沒有特別體現動作，但是體現了中村豐在戰鬥作畫中的鏡頭思想。此時的他比《星際牛仔》時期更加自在，在動作戲中更加不執着於全景或近景，而是運用了大遠景（上中圖）或者機位極偏的鏡頭（右上圖，附帶中村豐深愛的前景）全方位的表現戰鬥，這種對於鏡頭全局的意識是非常少見的。
左上的鏡頭則運用了一個非常有趣的手法：面對即將交鋒的兩人，不是拉近，而是拉遠鏡頭，這種表現動作的方式在動畫中也非常少見，是中村豐獨有的鏡頭趣味。
下面的三張圖中，筆者想展現中村豐對於姿態的控制和劍的殘像表現。左下圖中，兩人的劍刃交鋒的一瞬間，身體卻變成了收勢。反觀普通的動作作畫中，交鋒的一瞬間人體卻是伸展開的。中村豐對於收勢的刻畫讓動作非常真實，同時可以更快地銜接下一個動作，讓一系列動作展開的更有速度和力量。此外中村豐在這裡把劍刻畫成連續殘像的同時，並沒有令殘像產生視覺上的違和感（那種“只看得到殘像，看不見劍身”的違和感）。這是模仿中村豐劍斗的人所做不到的。
星際牛仔之後，不僅僅是發展了自身的特效風格，他在動作戲上也達到來了自己巔峰。
《無皇刃譚》結尾的這段劍斗就算是不知道中村豐的人也會留下深刻的印象。具體解說筆者都放在圖片下面了。
總的來說，《星際牛仔》之後，中村豐在特效上形成了自己的風格，在人的戰鬥中進一步發展，到達了自己的真實系風格的巔峰。
在《無皇刃譚》與《黑之契約者》之後，中村豐又一次做出了巨大的改變，走上了“超越真實”的道路。
第四Phase：超越真實？中村豐作畫的“特效中心化”
中村豐在《銀河美少年》第一話擔當的壓軸鏡頭。
陰影，煙霧和方塊有很鮮明的中村豐特特色，與之前階段的表現一脈相承。只是這裡對於特效表演的運用變得更為豐富，在鏡頭中更加佔主導地位。
雖然筆者從上一節開始留一直略過了中村豐的機戰，不過筆者絕沒有說相對於他話的人，中村豐的機戰不值一提的意思。中村豐開始畫人之後，機戰也一樣很厲害，在機甲的人體化動作和機甲的機械動作之間保持着良好的平衡點。
從《閃亮的塔科特》（以下簡稱《銀河美少年》，雖然字數上並不更少，但是讀起來順口多了）開始，中村豐開始在“超越真實”的道路上狂飆了——不過，先旨聲明，這個斷代其實是筆者的建構或者說臆造。
正如上一節所介紹的，中村豐早已表現出了個人化的特效風格。筆者拿《銀河美少年》作為斷代，並不是因為這裡就是中村豐的“分水嶺”，而只是說這裡有其能體現出中村豐作畫的風格的“特效中心化”——其一，中村豐作畫中特效愈發成為表現的重點，其二，中村豐的動作作畫也開始深度的運用他在特效作畫中的手法。
這兩點在《銀河美少年》第一話的鏡頭中可以得到體現。在這個鏡頭中，我們可以看到，不僅僅是巨大的額機甲以強烈的衝力進行運動，就連這位不幸反派扭頭的姿勢也蘊含著巨大的力量。筆者不能說這是將強大的蓄力感用在人體結構上的第一次，但是這恐怕是較早且幾位明顯的一次。中村豐筆下的動作表現開始有一些他的特效表現的特色。
另一方面就是中村方塊表現力的擴張。在《銀河美少年》第一話的鏡頭中，沖村方塊的構成充斥了整個空間，構成了極富縱深的透視，有着之前的中村豐方塊所不具有的視覺衝擊力。在如此的鏡頭中，哪怕是對於不關心作畫的觀眾來說，方塊的特效也已經 “喧賓奪主”，從動作表現的一部分變成了表現的主題本身。從這一階段開始，中村豐可以說是在發展的同時也“背棄”了過去的自己，通過把之前用在特效上的表現手法變為鏡頭的主題，讓自己超越了“真實”，開始形成濃厚的超現實氣息。
中村豐在《宇宙丹迪》（2014）和血界戰線（2015）中的鏡頭，表現上已經是越來越“過分”。
左圖中中村豐的“一閃”從金田系的一閃（左上圖，雖然這種抽象美無疑是傳統金田系一閃不具備的）變成了自己獨有的，由粗鉛筆勾勒出的動態一閃（右下圖），對傳統的表現手法形成了突破。
中間的兩張圖，中村豐的殘影手法變得語法誇張，直接用殘影構成人動作的全部。右圖中則是中村豐在特效作畫上的新突破——角色在一個跟實景空間完全無關的空間中進行誇張而瘋狂的高速運動。
觀眾完全無法理解這個運動空間是怎麼跟前一個鏡頭的“正常空間”銜接在一起的，儘管如此看起來還是大呼過癮。特效式的誇張表現愈發成為中村豐鏡頭的主旨。
在《銀河美少年》之後，我們可以反覆看到這種“特效中心化”的出現及加強。
《宇宙丹迪》第一話中，中村豐的鏡頭已經是中村特效，而非中村動作的盛宴了。巨大的中村方塊及其它特效完完全全地超越了人物，整個鏡頭以“不可理喻”的透視和“不可理喻”的軌跡在“非現實運動空間”中高速運動，給觀眾呈現出了一套完完全全的超現實過程。
2015年的超人氣動畫《血界戰線》中村豐的鏡頭也體現出了他如何更進一步的放飛自我——方塊破片，超高速鏡頭，以及與實景無關的空間軌跡，這些。另外不得不提的就是中村豐把為金田系的一閃手法賦予了新的生命力——運用他最愛的鉛筆動態模糊。構成一閃的不再是靜止的結合體，而是動態的鉛筆黑影；鉛筆呈現出緩慢但是有力的膨脹，這實際上也是他所酷愛的“蓄力感”的體現。然後爆發在蓄力之後的到來，讓觀眾大呼過癮。
毫不意外的，這種風格也跟中村方塊一樣引起的大量效仿。同樣不意外的是，大量的效仿也僅僅學到了黑白和粗糲的鉛筆影。至於其中的“膨脹感”則並沒有人能模仿出來，就像中村豐方塊中最為重要的速度感也沒有被模仿出來一樣。
《我的英雄學院》第二季23話的鏡頭。“一閃”往往都是黑白的，不過誰又說一閃一定要是黑白的呢？順應着鏡頭的表現，中村豐擴大了一閃的色彩表現。
有新時代jump台柱之稱的《我的英雄學院》可以說是讓中村豐這個名字在廣大觀眾中變得家喻戶曉了。中村豐本就超凡的實力在大多數戰鬥的表現風格比較類似的《我的英雄學員》中顯得非常突出。瘋狂飄動的頭髮和高密度的一閃都毫不意外的出現在這個鏡頭中。主人公飛過冰原的鏡頭實際上也構成了跟場地規模不符合的巨大透視，也是一種中村豐的“非現實運動空間”的表現。與十數年前那個執着於動作本身有新時代jump台柱之稱的《我的英雄學院》可以說是讓中村豐這個名字在廣大觀眾中變得家喻戶曉了。中村豐本就超凡的實力在大多數戰鬥的表現風格比較類似的《我的英雄學員》中顯得非常突出。
瘋狂飄動的頭髮和高密度的一閃都毫不意外的出現在這個鏡頭中。主人公飛過冰原的鏡頭實際上也構成了跟場地規模不符合的巨大透視，也是一種中村豐的“非現實運動空間”的表現。與十數年前那個執着於動作本身的中村豐相比，如今的中村豐可以說是用特效去塑造動作，或者動作跟特效已經融為一體。
不過，中村豐現如今“特效中心化”的風格也為我們留下了許多問題。
第一點，中村豐如今的表現之奔放頗有web系的意味（雖然明顯的強於所有web系）。中村豐無疑影響了web系風格，但是他有沒有被web系影響過呢？還是說這種“特效中心化”的轉變僅僅是他自己的選擇？
第二點，特效中心化的中村豐是否是“我們所期待”的中村豐嗎？這個問題筆者是沒有資格回答的，只能留給各位讀者在看過中村豐前後的各種作畫之後來自行決定了。順帶一提，《銀河美少年》之後，筆者個人最喜歡的中村豐的作畫並不是他的特效，而是他在《宇宙丹迪》中的舞蹈鏡頭。
結語：Next Phase？
五十而知天命。年過五十的中村豐已經到了可以開始回首人生的年齡。他作為動畫人的一生中產生了許多的改變，進行了許多的突破。之看到中村豐近年的鏡頭的人，或許並不可能從90年代的動畫中揀選出五十而知天命。年過五十的中村豐已經到了可以開始回首人生的年齡。他作為動畫人的一生中產生了許多的改變，進行了許多的突破。
只看到中村豐近年的鏡頭的人，或許並不可能從90年代的動畫中揀選出他的鏡頭。那麼十年之後呢，二十年之後呢？動畫大師中村豐是會選擇繼續突破，繼續改變，還是以他現在所表現出的風格，度過接下來的原畫師生涯？他會給我們帶來期待中的精彩表演，還是預料之外的驚人突破？想做的事情跟該做的事情合二為一的時候，中村豐聽到了什麼呢？
這次的文章雖然略長，不過還是遠不能完整的介紹中村豐，很多中村豐的鏡頭都在這篇文章中被略過了。筆者本人也並沒有這樣的實力去闡述中村豐的高超的技巧，所能做的也僅僅是大略的介紹一番。
總而言之，希望大家讀過之後能夠喜歡。作為作畫MAD最多的動畫人之一，中村豐的鏡頭合集在網上可以輕易搜索到。如果度過這篇文章的你對中村豐有興趣的話，一定要搜搜看哦。
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