引言
與上篇近乎溢美的各種詞彙不同，這一章主要討論西尾維新在寫作中遭遇的局限性以及他在自己不斷的創新中解決的問題，且更傾向於對原創作者的寫作建議，並從敘事角度和整體性兩個方面展開分析。
一
敘事角度對人物塑造的影響
案例分析：《戲言系列》阿伊
《戲言系列》的主角阿伊是一個在西尾早期的寫作當中經歷各種嘗試，最後誕生的略顯失敗的產品，而《傳說系列》的空空空則是相對成功的產物，這其間的差別除了從第一人稱切換為第三人稱以外，還有一些更深層的細節問題。
主角阿伊是作者將我們日常生活當中「庸人」的概念放大了數倍之後產生的異常之人，也是筆者個人相當喜歡的一名角色——冷漠，刻奇，記性差，好撒謊，半途而廢，隨波逐流，默認一切的同時又有些無謂的原則。然而比起這個人物驚艷的設定，西尾對他的處理卻並沒有想象中的那麼到位。
先從人稱說起，我個人習慣將第一人稱和第三人稱細分成四種類型，即「純第一人稱」，「偽第一人稱」，「偽第三人稱」和「純第三人稱」。這並不是嚴謹的分類，也不是學術的詞彙，只是筆者為了方便而進行的粗淺整理。
「純第一人稱」是私小說和輕文學通常喜歡使用的人稱，這種人稱將所有的事件通過主角也就是「我」這個有色眼鏡講述出來。對於環境的認知摻雜了「我」的個人情感，從而使得敘述開始變得不可靠，在「我」的感覺偏差之下，儘管角色幾乎是貼着讀者的耳朵在講話，讀者也時常會提出懷疑：「事情真如他所說的那麼糟么？」或者「他的邏輯是否存在錯誤？」等等。在這種人稱下，作者不僅僅展示故事，敘述者的態度及心理也作為故事中不可或缺的一環被作者所敘述。菲茨傑拉德的《了不起的蓋茨比》即是這種敘述方式的典型代表。在這裡，角色的心理表露最多，但卻未必是作者本人的心理。比較典型的輕文學例子是瀧本龍彥的《我的空氣》。
「偽第一人稱」是輕小說，尤其是戀愛喜劇中經常出現的所謂第一人稱。在這種第一人稱當中，敘述者「我」一般來書是忠實地敘述發生的一切，但很少在對話以外的區域表露對關鍵抉擇的強烈情感或看法。這種基本上把「我」換成「他」基本不會阻礙閱讀和理解的人稱，我們稱其為「偽第一人稱」。作者往往傾向於展示故事中其他角色的性格特徵，而作品中預設的「我」其實是負責縮短其他角色與讀者的距離感方便代入的。因為如果主角的敘述太過傾向於自我解剖和自說自話，那麼它就不再變成讀者代入進文章的工具，而是更容易被作為一個與其他角色平等的獨立角色來看待。比較典型的代表是谷川流的《涼宮春日的憂鬱》。
「偽第三人稱」廣泛出沒於輕小說和經典文學當中。這種人稱其實是變相的第一人稱，因為作者常常站在一個確定的主角視角上觀測周遭的所有角色，忠實地敘述發生的一切，並且讀者能夠常常聽到作者聲音出沒在文本中，對角色的行為邏輯進行一定的解說。這種把「他」換成「我」之後基本不會阻礙閱讀和理解的人稱，我們稱其為「偽第三人稱」。這種人稱的好處在於讀者不容易產生視角切換所帶來的混亂，同時又兼具第三人稱的些許距離感，讓觀眾能夠獲取第一人稱很難獲取到的信息。比較典型的代表是橘公司的《約會大作戰》。
「純第三人稱」是廣泛見於經典文學和群像劇里的人稱。作者往往頻繁地切換視角和敘述對象，通過豐富龐雜的信息讓讀者對故事有一個全景式的閱覽，但也是距離感最強，離讀者最遠的一種敘事方法，在這種人稱下，人物的性格更多地傾向於作為故事和主題的陪襯與基礎，而非敘述想要呈現的主體。敘述也更強調整體環境的變化對個體的影響，比較典型的代表是成田良悟的《永生之酒》。
綜合來看，「純」人稱中的作者更傾向於將自己的聲音隱於人物的變化和故事的發展，「偽」人稱中的作者則更傾向於將自己的聲音直接傳達在作品中。從「純第一」到「純第三」，讀者與作品的距離是從近到遠的發展趨勢。
之所以闡述這四種粗淺模型是因為對於敘述視角的選取，對於整個作品的基調形成實際上是起到決定性的作用的——回到《戲言系列》上來談，以主角那扭曲的性格，這本小說本可以成為一本相當成熟的「純第一人稱」小說，但實際上它使用的卻是「偽第一人稱」。作者很少去直接描述阿伊的深層心理，總是用原文中所述的「戲言」來掩蓋過去。
這種做法本身無可厚非，畢竟在輕小說中要突出這麼一個角色需要一定的沉澱，但是在作品的各卷中，作者對於這個人物的性格刻畫卻是參差不齊的——在《斬首循環》《懸樑高校》《絕妙邏輯》這幾卷里，作者總是喜歡藉助其他的所謂「聰明人角色」（哀川潤，千賀明子，姬菜真姬，兔吊木垓輔等等）對阿伊的冷嘲熱諷來表達自己的聲音（況且是在讀者都一頭霧水的情況下就展開對主角的人格解剖）。但是即便其他的人物再怎麼強行解說，也沒有辦法讓這種性格在讀者內心留下深刻的印象，只能被看作是作者藉助角色對自己的主角進行定義而已。
如果不是第二卷《絞首浪漫派》拯救了這個角色的話，恐怕《戲言系列》就真的成為西尾維新的黑歷史了。幸運的是，這一卷雖然仍然有不少莫名其妙的解說，但總算是讓阿伊的性格有了一定的凸顯（同時也導致了最惡劣的結果）。在這裡不多作解釋，第二卷無論是劇情還是人物都絕對可以說是整部戲言最高的水準。
在《食人魔法》之後的幾卷里，可能是為了盡量描繪阿伊的成長，敘述的角度開始回歸「純第一人稱」，而先前那種胡亂貼標籤的行為也收斂很多，在物語系列中，西尾可以說基本上治好了這個毛病。不過必須指出，「作者的介入」並非一直都是弊病，之所以強調「偽第一人稱」視角在某些章節里對人物刻畫起到的反作用，是因為它在那幾章中與西尾的寫作目的從某種程度上是不匹配的。他對於阿伊身上「異常性」的定義總是搖擺不定，在需要刻畫其他怪異的人物時，西尾總喜歡讓阿伊站在正常人的角度思考問題，等討論到阿伊自己身上時，再把他變成自己想要的精神異常者。
對於小說的作家來說，在某個主角的性格尚未明朗的時候，藉助旁白或是其他角色的聲音來對某個角色妄下諸如「你就是這樣的人」一類的斷言，是毫無疑問的下下之策，這也是《戲言》常常被貼上「青澀」標籤的緣由。
二
主題與整體性的形成
西尾維新由於受到前輩上遠野浩平的影響（順帶一提，此人幾乎影響了世紀初百分之七十以上的核心輕小說作家，卻不知為何在中國知名度不高，就連被翻譯的書都極其稀少），故事往往具有龐大信息量的劇情和電波詭異的敘事。西尾對劇情的掌控力不算特彆強，尤其是《戲言系列》和《世界系列》的後幾卷，總是喜歡信馬由韁地扯兩句再忙不迭地拉回來，讀者看來確是有些尷尬。反倒是《物語系列》這種總被西尾粉嫌棄的「風格太淺」的書總能凸顯出特別的整體性。
上篇提到的整體性指的是設定，人物，劇情，行文，主題，角度等等一切元素的協調一致，而這種一致是作者形成自己風格的關鍵，也是小說產生魅力的關鍵。小說寫作的門檻也就在這裡——文章的各個元素是牽一髮而動全身的，儘管技巧方面可以通過練習來提高熟練度，但是對所有基本元素的配合卻對於作者的統籌安排和規劃能力有相當程度的硬件要求，對這一點認識得越透徹，小說寫作的提高也就越迅速。
那麼，如何構建整體性？
首先，小說需要有一個出發點。可以是設定，可以是主題，可以是某個特別的人物，甚至可以是某個有趣的橋段。
西尾維新的出發點是主題。
用西尾維新自己在處女作《戲言系列》的第一卷，也是梅菲斯特賞獲賞作品《斬首循環》序章中的一句話來說：
「人的生存方式只有兩種……不是自我價值被世界吸收 , 就是將世界價值同化成己物。」
這部作品的中二氣息溢於言表，但卻從某種程度上點明了西尾維新想要塑造的一種角色模板。另一句廣為人知的是西尾維新在《少女不十分》里所寫的一段話——
「即使是誤入歧途的人，即使是因為犯錯而從社會中脫落的人，都可以很好的——不，或許也不能說是很好的吧，但也可以相當快樂地、相當有意思地度過自己的人生。」
從這個主題出發，西尾維新構建了大量的「生病」角色，這些人有的無法接納自我，有的已經接納了自我，前者作為整部小說中負面能量的來源，以「寫作目的」的形式存在。
其次，小說需要推動力和矛盾。
西尾推動小說的方式是對白和舞台劇，之所以選擇這種形式和敘事角度，是為了以龐大的信息量構建本身就相當複雜的角色，以及這些複雜的角色所經歷的戲劇性事件，是「寫作的手段」，為主題服務。
與同樣書寫這種通過「對過去的自己以毀滅的方式革新」式的成長來寫故事的虛淵玄不同，在這種自我掙扎自我重生的「治病」過程中，西尾往往會安排一個引導者的角色，這個角他們並不是給主角專門配備的醫生，只是單純地作為一個一反陰鬱負面環境的亮色存在於故事中，是作者身在故事外對病人們發出的勸告與呼喊。
然後，輕小說需要趣味性。
為什麼讀者要讀你的書而不讀其他的書？有趣是這個問題的終極答案。除了本身就很有趣的人物之外，西尾用行文和設定回答了這個問題，這裡上篇已經討論過，不做贅述。趣味性是小說的「佐料」。
最後，小說需要有一個結局。
結局最後是收回到主題上的，這也就是讀者總能看到西尾在結尾東拉西扯的緣故，至此，作品的整體性構建完畢，是不是很簡單？
言歸正傳，這裡提出的範例可能對於初學者會稍難一些，但是輕小說寫作的初學者一定要試着去進行這種構建練習，畢竟形式和內容的統一永遠是所有小說寫作者需要不斷解決創新的話題。
一言
2017.6.26
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