Nothing to be done.
——《Waiting for Godot》Samuel Beckett
前言
1953年1月5日，巴黎的巴比倫劇院正在放映一場話劇的首映，觀眾和評論家雲集。整個話劇分成兩幕，大約兩個小時。但是當第一幕放完的時候，許多停在劇院門口的出租車就開始紛紛駛走。大部分的觀眾沒有看完第二幕就離開了劇院。這場聚集了眾多評論家和觀眾的話劇最終慘淡收場，如同其中一個評論寫道：「他們就只是講了一個什麼都沒發生的故事——兩次。」而在另一邊1957年末舊金山聖昆廷監獄的另一次演出，收穫的卻是完全相反的效果——犯人紛紛痛哭流涕，完全被話劇所打動。
這出話劇的名字叫做《等待戈多》。荒誕派戲劇的奠基之作，也是塞繆爾·貝克特最負盛名的諾貝爾獎獲獎作。
無獨有偶，在某個美國的動漫評論網站上面，筆者也發現了類似的評論：「我理解千戶和尤莉之間的友情，可恕我直言，整個故事實際上沒有講任何的東西，沒有發生任何事，全篇都只有兩個女孩在這狗屎一樣的世界受罪。」不過，值得玩味的是，這一次，《少女終末旅行》所獲得的好評完全壓倒了對劇情「空洞」的抨擊，使得攻擊者反而成為了少數派。
一、一個幽靈，一個後現代的幽靈徘徊在廢土上
「后啟示錄」是《等待戈多》和《少女終末旅行》最大的共同點（一說《等待戈多》是此類故事的鼻祖）。類似《黑暗之魂》和《生化奇兵》系列，后啟示錄故事着重於勾畫一個末日世界，一個比《輻射》或者《獸娘動物園》更加絕望，沒有復興可能的世界。世界上的一切舊事都已經被「做過」，而又無力發生新事的世界。
因此，我們可以說尤莉和千戶的「旅行」與弗拉基米爾和愛斯特拉岡的「等待」都是一碼事，它們的本質都不過是「消磨時間」，區別只是劇中人是否真正注意到這點。而消磨時間是一種不具備深度和價值的行為，或者我們說它算不上「行為」，而是真正意義上的「無為」。
千戶在第三集中的這個問題戳破了「旅行」是否具有意義的這層窗戶紙，道出了旅行這一行為的本質——遊盪，覓食，找到食物繼續遊盪。與等待戈多中的兩位主角所做的事情如出一轍——等待，聊天，聊天累了接着等待。
然而與貝克特的觀眾不同，我們似乎習慣了這種什麼也不做的劇情模式，或者說，不同於巴黎觀眾們的抗拒，我們早已像舊金山的囚犯一樣無意識地接受了這就是我們當下的生活狀態這一事實。
兩部作品所揭示的生活方式是典型的後現代生活方式——意義和深度逐漸沉沒，只剩下圍繞着慾望展開的消費，而消費背後則是對我們正在消磨時間這一事實的恐懼。人們試圖去做些「有意義的事」來逃避「Nothing to be done」的事實。
但是在等待戈多和少女終末旅行的世界中，社會被整體從世界剝離了，消費和文化都不復存在，當少女們面對巨大的神像和宮殿時，她們看到的並不是一個承載了「深度」的「場所」，而充其量是一些看上去有點特別的石頭和磚塊。
甚至在這個過程中，歷史也消失了，或者說，歷史已經不再重要了。千戶在旅行途中試圖通過記日記來「記敘最後兩個人類的歷史」。但是這種千戶構建出來的意義被尤莉輕而易舉地否定了，她甚至認為記憶都是不再需要的東西。這一幕與等待戈多中弗拉基米爾和愛斯特拉岡的對話不謀而合：
《黑暗之魂》的背景羅德蘭和洛斯里克都是時間混亂之地，不同時代的地形地貌相互交錯，似乎在這類作品中，難以把握的時間和地點給予了故事一種模糊的印象，我們很難分辨尤莉和千戶究竟走了幾個月還是幾年。比起史詩中的宏圖和編年，後現代的舞台更加抽象難以辨認，整個故事不像是為塑造人物和編織歷史而設，更像是為了捕捉一種關係和感覺。因此，我們很難說自己「看懂」了某部後現代作品（如同我們很難說自己懂了EVA），更像是在追蹤一個幽靈。
二、有人在看嗎？
因此，少女終末旅行中的兩個人物，千戶和尤莉，同弗拉基米爾和愛斯特拉岡一樣，實際上代表了少女終末旅行世界中的兩種意識形態。作者塑造人物的方式也非常簡單，就是當她們在劇情中面對事物時，將截然不同的兩種態度進行對立，透過不同的選擇和殊途同歸的結果來塑造人物。當我們注意到千戶對「意義」和「結果」的執着時，我們就能解釋她為什麼要去試着恢復歷史或者質疑旅行的意義。
儀式感和安定感都是現代性在人身上作用的結果，而千戶也是這種現代性的代言人。不過，對於千戶的這些嘗試，尤莉卻只能表示無法理解或難以苟同。如果說千戶對應現代，那麼尤莉就對應了後現代——拒絕深刻，拒絕解讀，拒絕一切逃避的嘗試。歷史性在尤莉身上不起作用，因為在荒蕪的廢土上，計量時間沒有什麼意義，日常瑣碎的細節更難以成為歷史，也沒有什麼記述的必要。尤莉同樣沒有什麼所謂的儀式感，她可以隨便拿走墓地里存放的遺物，燒掉千戶的日記，坐在佛像下面吃飯，或者對世界上最後一條魚虎視眈眈。這是因為這一切東西對她而言都是「物質」，區別只有能吃或不能吃，能用或不能用。一切都是為了走向更遠的遠方——消磨更多的時間。
儘管我們在《少女終末旅行》中無從得知尤莉和千戶的身世，但是很明顯這兩個女孩是經歷過截然不同的童年成長起來的。我們可以看到千戶的各種行動的背後自有一套邏輯，而這套邏輯正是我們熟悉並且遵循的「文明社會」的運作模式和象徵系統（而且是相對比較舊的那套），在這個系統裡面，人將對自身的解釋權和定義權交給了資本或集體來求得安心，我們不再為自己的存在意義而憂心的同時，也失去了「人之為人」的自由，成為了有價值的，可以被擁有的商品。
少女終末旅行之中的荒原中，所有隸屬於象徵界的東西都被「降維」了，可以永續地給人輸送意義的定心丸的機器消失了，因此千戶會憂慮，會對未來做出各種不同的猜想。她可以和尤莉一起借酒消愁，但卻永遠不可能真的像尤莉那樣豁達，因為從一開始她就已經難以逃離這一象徵系統，只能把所有的存在和生活的意義寄托在虛無縹緲的「終點」（戈多）上面。正如等待戈多之中的對話所說：
「我們難道不曾有過權利嗎？」
「我們親手把它讓了出去。」
雖然沒有明確的根據，但尤莉的出生時間很有可能是在文明社會已經分崩離析之後。不識字是很重要的細節，這意味着尤莉不需要通過面對語言的邏輯來接觸到象徵界的秩序（這一象徵系統很大程度上依賴於語言運作的規律）。因此動畫中的很多概念是她無法真正理解的。比如「戰爭」，隨着社會的成熟，真正的戰爭和人的慾望之間的關係變得越來越薄弱，完全不是我想要你手中的食物，所以我要用槍去搶（1話）這麼簡單。而作戰動員，宣傳手段等等戰爭所作用和依附的對象和文化都已經消失，剩下的只有武器和彈藥，所以自然也無從理解。
尤莉簡單的思維方式之所以更適合在這個扁平的世界裡生存，最重要的原因在於她並不像千戶那樣認為自己的旅程是一種使命，因為「使命」這個詞在天生便意味着某種外來的凝視或期待，哪怕這種凝視是自我暗示的，想象中的凝視。這種凝視的產生則很大程度上歸功於象徵界秩序的構建。千戶自己選擇背負的這個子虛烏有的使命，與其說是性格，不如說是習慣使然。尤莉在旅程途中說出的很多所謂的「至理名言」，其實都是站在一個動物化的人的角度，隱晦地提醒千戶使命的無意義，從某種意義上說，尤莉是這片廢土上面真正的「正常人」，而千戶才是所謂的「異想天開者」。
三、初火的詛咒
如果要進一步理解千戶看似正常實則荒唐的使命，我們不妨看看《黑暗之魂》的故事框架。世界最開始是一片混沌，只有不朽的古龍。直到某一天，燃起了一團火苗，隨後有了光與暗，冷與熱，生與死的區分。幾個生物聚集到了初火旁邊，瓜分了這團火焰，隨後他們就成為了後人傳說中的眾神。這些「神」率領着自己的追隨者將古龍趕盡殺絕，建立了自己的時代。
直到後來，初火漸漸熄滅，神族建立的王國紛紛衰敗，象徵最原初人類的「不死人」開始在人群中出現。神族為了維持初火，也就是維護自己的統治，鼓動不死人去收集靈魂來傳承初始之火。然而事實上，無論不死人們或者神族做什麼，都只能延緩而非避免初火的熄滅。
在《黑暗之魂3》中，甚至連發布命令的神族本身都已經消逝，只剩下不死人（灰燼）和防火女這個封閉的系統。這種結構相似地出現在了《魔法少女小圓》之中，唯一的不同是沒有能夠改變這一結構的魔法存在。
千戶和尤莉或者說《黑暗之魂3》中的不死人的旅程，既不同於尤利西斯歸返家鄉伊塔卡的航行，也不同於亡國的埃涅阿斯尋找眾神的應許之地意大利，他們沒有得到任何神祇的授權，因為他們生在了授權者已經死去的時代。隨着旅途的進行，這種缺乏最終闡釋者的許可的行動會不可避免地產生一種揮之不去的空虛，英雄般的旅程破碎成無盡的反諷，自我消遣和徒勞無功的期待。
但是與身為異鄉人的不死人不同，尤莉完全沒有故鄉的概念，千戶則是不完全的異鄉人。這種差異使得兩者之間產生了些許微妙的矛盾，令人聯想起愛斯特拉岡的自殺焦慮。對於尤莉來說，千戶就是一切；但是對於千戶來說，尤莉卻不完全是。這是對於TV版結尾的其中一種簡單的解讀——當千戶意識到尤莉對於她即是全部的時候，她也就不得不開始承認這段旅程的徒勞，從而開始放棄所謂的鄉愁，向著尤莉的形象轉變。這種轉變的開始意味着旅途的終結，所以對於TV版的結尾，我個人是持讚許看法的，它強化了這種「無始無終」的旅途的印象，同時將千戶的成長這個圓環閉合。即便沒有漫畫版之後幾話的內容，這部TV動畫也可以說是滴水不漏，幾乎沒有戛然而止的痕迹。
四、尤利西斯的最後一次航行
《少女終末旅行》未被動畫化的最後幾話包含了這部作品最晦澀且引人費解的部分——星圖，書庫，以及除了一塊巨石以外空無一物的城市頂端。後者無疑是整篇漫畫的原始核心。幾乎每一部分都可以單獨拿出來分析，比如圖書館部分一閃而過的《作為意志和表象的世界》，暗示作品本身與叔本華生存意志哲學的聯繫；書庫本身則聯繫到博爾赫斯著名的《通天塔圖書館》。
但相比起這些宏大難解的命題，筆者更想談談39話那輛損壞的半履帶車。
千戶在確定了這台陪伴了她們整段旅程的車子無法繼續發動之後，說出了用車廂泡澡的提議。這一幕可能是除了42話兩人在空地上打雪仗之外最具代表性的畫面。需要提到的是半履帶車之於二人就相當於「craft」之於尤利西斯，航船是構成尤利西斯必要的材料。缺少了船或者竹筏的尤利西斯不會是一個完整的史詩形象。船或竹筏的損壞則意味着某種程度上的嚴重挫折。在《奧德賽》中我們叫它「unhomely」，在ACG語境下我們則習慣稱其為「非日常」。
而泡澡則是一個極具日常感的動作，嚴格來說，能夠赤身露體的浴室可能是一個人的家裡最像家的地方，而其他地方可能只是被稱為家的場所。這種極端的衝突營造出了某種被弗洛伊德稱之為「怪誕感」（Heimlich）的東西。千戶在浴缸中的哭泣或許會讓熟悉《神曲》的讀者聯想起攀登上天國，為陪伴自己至今卻被擋在天國門外的維吉爾哭泣的但丁——只是千戶的維吉爾不會說話，天國的階梯上也沒有貝雅特麗齊。
以半履帶車帶來安全感的方式作依據，將其比喻成那位堪比但丁人生導師的古羅馬詩人顯然太過瘋狂，因此筆者更願意用《神曲》做一個更加謹慎的比喻——作者但丁在《地獄篇》第二十六歌續寫了尤利西斯的故事，講述他歷經磨難回歸伊塔卡之後，又率領水手向南半球無人探索過的海洋航行，並且在一座無名的山（煉獄的聖山）前的海灘傾覆船隻喪命的故事。
尤利西斯告訴水手們不應當像野獸那樣一無所知地生活，而應當去探求美德和知識，這與千戶的想法幾乎一致。博爾赫斯在他的短文《尤利西斯的最後一次航行》中提到，從某種意義上說，但丁就是尤利西斯，撰寫神曲從某種意義上說就是尤利西斯的最後一次航行。這一隱秘而複雜的指涉某種意義上與千戶和尤莉的旅行，作者本人的抑鬱經歷相吻合，筆者甚至設想過旅行半途而廢，履帶車傾覆，兩人死在朝聖路上的可能結尾，但作者最終仍舊頑強地揭露了真實的結局，千戶和尤莉徒步登上了整個城市的最高層。
少女們在漫長的等待中，終於等到了戈多。
五、結尾
筆者在觀看《少女終末旅行》時設想的最高層的場景（如果有）是空無一物的荒漠，實際上的結局與這一設想類似，多了一塊方形黑石頭。對這塊石頭進行的絕大多數神學解釋或者用途解釋在筆者看來都是荒誕的，理由很簡單：兩位少女理解不了。那是人類所能想象到的世界終極，一個缺乏意義指向的符號。
作者在整部作品的方方面面都試圖傳達類似的理念——天地不仁以萬物為芻狗。因此指望在世界的盡頭埋藏着諾亞方舟式的救贖是不現實的。但是從情感的角度上，這又是整部作品作者最不願意麵對的一個場景，或者說最恐怖的場景。因為這一物件涉及我們死亡的真相，涉及面對我們自己終將要死這一事實的態度。終極的缺失對我們的死亡發出震耳欲聾的質問，而我們在這廣大的雪原之上無處可逃。
沒有人可以為我們負責，我們必須自己解釋自己。
42話最後的雪仗將整個故事推向最終的高潮，這是作者對於自己終將到來的死亡給出的解答——無事可做可能是整個故事中最核心最揮之不去的焦慮，但是當千戶和尤莉無視了那個令人費解的，或許是在嘲諷人類文明的黑石頭，互拋雪球直到精疲力盡的時候，「Nothing to be done」也許只不過是一個笑話而已。
塞萬提斯提示我們人生永遠有事可做，而這兩位后末日時代的堂吉訶德和桑丘擠在一個被窩裡，靜靜地等待自己的死亡。
《少女終末旅行》或許並不是一部減輕焦慮的輕作品，但比起同時代的很多咋咋呼呼的所謂精神疾病漫畫家，つくみず創造的這個世界充滿了寂靜的，西方式的哲思。當日本漫畫的那種特有的偏執褪去之後，閱讀《少女終末旅行》即便不是令人愉悅的，但也承載了一定程度的「力量」。哈羅德·布魯姆在《西方正典》中對經典有一段一針見血的總結性評論，而這一評斷在這裡也同樣適用：
「深入研讀經典不會使人變好或變壞，也不會使公民變得更有用或更有害。心靈的自我對話本質上不是一種社會現實。西方經典的全部意義在於使人善用自己的孤獨，這一孤獨的最終形式是一個人和自己死亡的相遇。」
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